© Дмитрий Озерков, 2000

(Метафизические Исследования. Вып. XIII. Искусство. Санкт–Петербург, 2000. С. ...)

Дмитрий Озерков

Уникальность чистого пейзажа в том, что его непритязательность и отсутствие амбициозности мифологической или исторической картины делают его форму не только средством актуализации художественного содержания, но и самой достигнутой целью — самим содержанием. Зеленая успокаивающая тональность, простая и замкнутая динамика, монотонность и инкорпоративность действия (в том числе и при наличии стаффажа), ориентация на заранее определенные интерьеры — все это позволяет говорить о непосредственном содержательном воздействии формы чистых пейзажей на зрителя. Их содержание (сюжетный мотив, фабула, лежащая в основе действий стаффажа, название — например, “Утро” или “Полдень”), не говоря об авторстве и времени написания — условны и интересуют, главным образом, хранителей и торговцев картинами. Чистый пейзаж способен воздействовать лишь цветом и композицией, и зритель остается удовлетворенным этим. Особенно, когда пейзажи сведены в серии, кабинеты или галереи, как они наиболее часто и существуют.

1. Культура пейзажа. “Чистый” пейзаж - феномен постренессансной европейской культуры. Обстоятельства его появления — предмет бесконечных дискуссий историков искусства. Его особенность, в сравнении с другими жанрами — во “внесюжетности” (не путать с “бессюжетностью”), внеположенности сюжету. За картиной не стоит никакой фабулы, которую можно было бы последовательно пересказать, и пересказ которой необходим для понимания картины.

Пейзаж изображает состояние смотрящего на природу, тот “угол зрения”, под которым она ему видится. Но это совсем не обязательно состояние, действительно испытываемое художником. Пейзаж, написанный на полотне, предлагает зрителю взглянуть на природу глазами “оставшегося за кадром” или воображаемого персонажа. У зрителя есть возможность разделить этот взгляд, “пережить” видимую природу в том же настроении и с той же интенсивностью, или отвергнуть его. Написанный пейзаж предлагает настроение. При этом обычно сведено к минимуму такое промежуточное звено как сюжет (тема). Форма изображает настроение. Настроение заключено в форму. При наличии зрителя форма и есть настроение. Краски провоцируют эмоциональную реакцию. Эмоции, настроение становятся механизмом конструирования содержания.

В “чистых” пейзажах большую роль в связи с их местом в интерьере играет их размер. Он определяет развеску картин и, тем самым, предустанавливает их восприятие, их “функционирование”. Пейзажи, помещенные по бокам от большой “истории”1, воспринимаются как нейтральные “тоже картины”. Акцент, сделанный на одном конкретном пейзаже, провоцирует его разглядывание. В правом нижнем углу картины Франсиско Кольянтеса (1599—1656) “Пожар Трои”, называемой в испанской литературе “городской пейзаж”, лишь при заинтересованном рассматривании можно обнаружить фигуру Энея с престарелым Анхисом на плечах. Рядом с ним, оглядываясь, спешит малолетний Асканий (Юл) и супруга Энея Креуса. Вместе с ними идут еще несколько человек, у одного из которых за спиной заметен мешок, очевидно со священными изображениями троянских богов. Вся группа выходит через уцелевшие в разрушенной стене ворота, “выходит из картины” и в скором времени отбудет в Италию, где Эней, согласно мифу, заложит город Рим2. Увиденный образованным глазом фрагмент пейзажа, подтолкнувший на припоминание истории, знаменует наибольшее “приближение”, крайностью которого является рассматривание отдельных веточек и любование тем, как решены аксессуары.

Рассматривание пейзажей издавна считалось не только приятным, но и полезным для здоровья занятием. Еще Альберти отмечал, что “видеть нарисованные источники вод и ручейки весьма полезно для лихорадящих”3. Характерны описания некоторых испанских картин с пейзажем в текстах XVII века, возникающие из рассматривания. “Хуан Баутиста дель Масо Мартинес писал портреты, охоты (cosas de monterнa) и виды городов — не только с большой точностью, но и с небольшими историями всех тех происшествий, которые обычно случаются в деревне. Кто-то завтракает, другие прогуливаются пешком или верхом, демонстрируя костюмы того времени или местности”4. Заказчик нередко точно указывал, какие здания и детали он бы хотел видеть на картине5.

“...Порядок, существующий для написания пейзажа, таков: приготовив холст, подразделить его на три или четыре дистанции или плана; на первом, где ставится фигура или Святой, делают деревья и большие скалы, учитывая пропорции фигуры; на втором делают дома и деревья меньшими; на третьем — много меньшие, а четвертый, где горы соединяются с небом, завершается самым сильным уменьшением. За рисунком следует эскиз или нанесение цвета, который некоторые начинают с черно-белого, а я считаю за лучшее писать сразу (por primera vez)6 цветом, так как голубой [цвет] делает это более радостно. И подобрав нужное количество краски, а до этого достаточно высветлив ее с помощью льняного или орехового масла, составляют различные цвета... Подобрав цвета, начинают так: на горизонте, отодвинутом к горам — смесь белой и охры, и оттуда вверх к ней понемногу примешивается розовая [краска] (la del rosado), завершаясь на самом верху самой темной — так, чтобы все плавно соединились друг с другом. На этом небе могут быть различные облака, которые пишутся с добавлением к синему кармина, а в других случаях — черного... Сделав небо, которое составляет верхнюю половину холста, делают землю, начав с гор, которые с небом соединяются. Они делаются самой светлой смесью голубого и белого, которая становится немного темнее на горизонте, так как земля всегда темнее неба, особенно если солнце находится в той части. Эти горы обычно имеют свои свет и тень, так как у их подножия обычно сочиняют города или маленькие деревья. Вслед за ними, опускаясь еще ниже, [делают] дома или города и большие деревья, которые делаются чисто-голубым, так как голубой более присущ такому расстоянию. Этот голубой должен быть смешан с белым, а чтобы некоторые [горы] выделялись, добавляется немного желтого, который в той части приобретает зеленый оттенок. И если тут делаются дома, добавляют немного черного и красной земли таким образом, чтобы они отличались от того, что вверху, и соответствовали этой части. Приближаясь же к первому плану, делают большие деревья и дома, а если хотят — поднимают их выше линии горизонта. Эти деревья могут быть зеленого цвета с золой или [свечным] нагаром и иметь несколько затененностей, чего хватит для того, чтобы отличаться от того, что сзади. На них можно также наложить немножко света охрой и желтым, чтобы придать им веселость и разнообразие. А если у их основания будет вода, они могут отражаться в ней как в стеклянном зеркале; то же самое относится к домам, зарослям или скалам, если они есть — они должны видиться наоборот...

Первый план, на который помещается фигура (первое, что рисуется и последнее, что пишется и чем завершается) — основная часть по величине и та, которой завершают [картину]. Деревья, которые пишут на ней, должны подниматься от земли на всю высоту неба, так как они охватывают (скрепляют — sujetan) все остальные планы как часть, видимая первой. Их можно сразу наметить в общих чертах или затемнить черным с небольшим количеством светло-зеленого и охры. Также и их светлые места, не делая формы листьев, так как потом их надо будет делать в основном снаружи, для чего делают маленькие [листья], замешивая между зеленых несколько сухих. Но если они будут походить на натуральные листья известных деревьев, будет много лучше... И если травы на поверхности земли на первом плане будут естественными, это достойно большой похвалы, так как это место самое близкое.

Если же делается заснеженный пейзаж, то все названные части пишутся в том же стиле, что и всегда, только деревья показывают без листьев, а стволы сухими. А верхние части всех предметов сделаны белым, хотя и сохраняют свои тени. Горы делают голубыми и белыми, показывая на планах силу на той, что ближе всего, и уменьшения на той, которая отдаляется, как и в остальных пейзажах”7.

Антонио Паломино в книге “Музей живописи и школа оптики” советует начинающему живописцу копировать неодушевленные предметы, чтобы “перестать испытывать робость перед живой натурой”: “Таким образом он будет непрерывно изучать открытую книгу природы, которую мы постоянно изображаем и созерцаем, отражая различные красоты неба, покрытого облаками, дали гор, равнины, пересекаемые ручьями, реками, озерами, воспроизводя посредством рисунка или легкого наброска разные прихотливые места природы”8.

3. Пейзаж как картина. Ключевая особенность испанской картины XVII века состоит в том, что ее существование возможно лишь в качестве добротно сделанной законченной вещи. Всякая хорошая испанская картина тщательно построена композиционно и колористически. Испания XVII века не знала эстетики “недоделанности”, эскизной манеры в готовой вещи. Каждая написанная картина воспринималась как совершенный, замкнутый в себе организм. Лишь в завершенном виде (а не в замысле и не в процессе работы) испанская картина обретала свои непременные семантические особенности, характерные черты творческой идеи. Законченной входила она в состав серии, становилась частью ретабло. Испанская теория живописи оперирует абстрактными, чисто риторическими категориями, а рассуждения о практике суть описания конкретных случаев живописных удач или неудач, собрание поучительных примеров. Теория основана на синтезе абсолютных идей (например, об истинных целях христианского живописца) и практического опыта. Рассуждения о практике строятся на анализе случаев из жизни — из собственного опыта или переданных по традиции выдающихся примерах из прошлого. Настоящий момент обретает свое место в истории, уходящей в античность и мифологию. У Пачеко и Висенте Кардуччо (издавшего в 1633 в Мадриде “Диалоги о живописи, ее защите, происхождении, сущности, определении, видах и различиях”) характерны обороты: “был такой-то живописец, который писал так-то и прославился тем-то”; “для того чтобы сделать картину хорошо, надо делать так, как это делает тот-то”; “а еще делают так-то”; “для того, чтобы написать то-то, надо начать тем-то, а закончить этим”.

4. Иллюзия пространства. В отличие от русского значения слова пейзаж — “картина природы, всякое изображение местности”9 — в испанском и французском языках XVI—XVII веков “пейзаж” (исп. paнs, paisaje)10 означает прежде всего не картину, а протяженность (extenciуn; йtendue) самой местности, “которая видится с какой-либо точки и открывается взгляду целиком”, а уже потом, как второе значение — изображение ее на картине. Слово пейзаж (paнs) употребляется также в значении “страна, местность, территория, область” вообще — то есть нечто, по определению протяженное11. Таким образом, то, что в переводе с испанского на русский звучит как “пейзаж”, должно подразумевать прежде всего не столько “природу”, сколько “протяженную местность”; применительно к картине, в первую очередь — распространенное, вытянутое изображение, а потом уже “картину природы” в качестве доминирующего мотива. Уже поэтому применение по отношению к изучаемым испанским картинам русского слова “пейзаж”, а тем более — словосочетания “пейзажный жанр” всегда необходимо сопровождать оговорками.

Второй способ построения иллюзии пространства — перспективный: “театральная”, кулисная последовательность уровней в глубину сцены. Объединение в одной картине двух способов всегда представляет собой подчинение панорамного, более простого способа перспективному — панорамное пространство помещено в фокус планов как их фон, “задник”. По этому принципу построены большие исторические картины Зала Королевств (Salуn de los Reinos) в мадридском дворце Буэн Ретиро (Сурбаран, “Защита Кадиса от англичан”; Майно, “Отвоевание бухты Сан-Сальвадор” и др.). В перспективе развертывания вглубь фон органично воспринимается как “далекое” пространство, уже не расчленимое на планы просто по причине его большой удаленности от зрителя.

Пространство, последовательно развивающееся по планам — основное в испанской живописи средство решения “истории” (historia по Паломино), которая происходит не в интерьере. На полотне “Св. Антоний аббат” Сурбарана12 пейзаж формирует картину за фигурой святого, организует внутреннее пространство. За его спиной, ограниченная древесными кулисами, изображена долина реки, подразделенная на несколько последовательных планов, развивающихся как бы вдаль от плоскости холста. Горизонт, как часто на таких картинах Сурбарана, довольно низкий: “земле” отведена нижняя треть холста. Пространственность — отдаление и углубление — создается не разницей в размерах предметов, а разной светонасыщенностью соседних планов. Первый план с фигурой святого очень темный; далее последовательное высветление на протяжении трех планов, завершающееся светлым утесом; за ним зеленовато-голубая даль, на фоне которой видны белые башня и стена города. Схематичность членения слишком бросалась бы в глаза, если бы структура не была усложнена: несколько средних планов прорезаны под углом речкой, текущей по направлению к первому плану. Один из планов сама речка формирует своим круглящимся берегом; другой — прорезает, и в этом месте появляется мост. Именно поэтому — из-за чисто зрительной необходимости нарушения монотонности — мосты и водопады столь часты в пейзажах, построенных по планам. Они становятся узлами при пересечении структурных линий и плоскостей условного пространства, маркируют планы, обозначают относительные размеры (Мурильо, “Товий и ангел”, “Иаков со стадами Лавана”; Кольянтес, “Пейзаж” и др.). Бывает несколько последовательно уменьшающихся водопадов и мостов. Благодаря нескольким водопадам ощущается удаление вглубь на полотне Сурбарана “Геракл, изменяющий течение реки Алфей”. Вода не только делает пейзаж внешне более реальным и естественным, но и усложняет строение живописной формы и разнообразит фактуру. Море само может являться живописным планом: Орренте, “Св. Иоанн на Патмосе”; Майно, “Отвоевание бухты Сан-Сальвадор”; Самбрано, “Чудо с кораблем”.

Таким образом, если называть фон подобных картин пейзажным (в испанском или русском понимании слова), необходимо признать за ним исключительно формальную основу: характер пейзажного фона имеет лишь чисто зрительную природу, служит исключительно композиции картины, не являясь информативным. Содержание такого пейзажного фона мнимо. Оно сведено к минимуму: ясно, что всадник или охотник показаны не в интерьере, а в открытой местности, которая оказывается еще и визуально совершенной из-за своей красивой, разнообразной фактуры. Величественное спокойствие пейзажа13 — это согласованность красок, а не смыслов. И именно благодаря чисто формальным особенностям нам кажется величественным, красивым и определенным образом охарактеризованным сам изображенный персонаж — основная “тема” художника.

“Отшельники (Св. Антоний аббат и св. Павел Отшельник)”14 — знаменитая историческая картина Веласкеса и пример сложного пространственного построения. Несколько последовательных планов следуют друг за другом “вдаль” снизу вверх по поверхности холста, подкрепляемые перспективным схождением кулис. Вместе они создают эффект очень глубокого внутреннего пространства, хотя его отдельные элементы (например, скала справа) оказываются весьма странными. Условные линии, лежащие в основаниях планов и ограничивающие их, не горизонтальны, но идут под небольшим углом, придавая пространству разнообразие и живость. Первый план четко ограничен почти прямой линией, ведущей от левого нижнего угла картины наискось к ее правому обрезу. В центре эта линия скрыта за фигурами святых, а дальше старательно “размыта” окружающими веточками и листочками дерева первого плана и заретуширована до неопределенности в светотени у входа в пещеру св. Павла. Под углом к этой линии подходит горизонталь, идущая от дерева справа, на которой помещены фигуры святых. Силуэт ворона с лепешками в клюве принадлежит уровню этой же горизонтали. В левой части холста, вдаль, планы членятся более мелко, пока не теряются в традиционных горах на фоне неба. Их границы имеют повторяющиеся в изгибах речки параболические очертания. При этом все места откровенного сочетания структурных линий (“узлы”) так или иначе скрыты формами более близких планов, и схематичность строения остается неявной.

5. Контур первого плана. Особенность всех испанских картин с последовательными планами состоит в том, что зрительный контраст между самым близким и самым отдаленным обычно очень велик. Особую силу поэтому приобретает абрис первого плана, его силуэт, выделяющийся на фоне остальных планов и держащий картину подобно некому остову. Как всякая граница, эта линия жестко определяется с обеих сторон (здесь — живописных пластов), которые она разделяет. Отклонение в одну сторону изменяет вес и силу другой стороны, тут при этом убавляя. Решение этой линии имеет чрезвычайную важность из-за ее большой нагруженности: она очерчивает форму, создает вместилище для цвета, характеризует массу, выделяет место для находящихся позади (с ее внешней стороны) предметов. Линия важна прежде всего для художественного целого картины. Проведенную художником линию в дальнейшем, в ходе завершения картины, корректируют цвет обрисовываемой формы, тональная насыщенность заднего плана, наконец, общая композиционная динамика и убедительность образа. Картины Веласкеса (в том числе и упомянутые выше) при близком рассмотрении дают примеры многочисленных коррекций этой основной контурной линии. Веласкес “переставляет” ноги, меняет положение рук, шляп, ружей... Живописная практика XVII века (как это следует и из теоретических сочинений) предписывала начинать работу над большой картиной с контуров, а потом, последовательно привнося тон и цвет, решать объем и массу. Зарисовки с натуры, если они имели место, также делались по этому принципу. Сохранились, в частности, пейзажные рисунки Рубенса с надписями пером относительно цвета и тона реальных предметов природы15. Художественный мир понимался прежде всего как линеарная структура. Возможно, впрочем, что это было связано и с особым восприятием самого реального мира.

Вот определение живописи из “Диалогов о живописи” Кардуччо: “Цицерон говорит, что все, кто пишет и обучает, должны начинать с определения того, о чем они повествуют. Поэтому скажем, что такое живопись, и на какие виды и разновидности она подразделяется. Живопись есть подобие и портрет всего видимого, — как оно предстает перед нашим взглядом, — которое на плоскости составляется из линий и цветов ... Мы говорим “как оно предстает перед нашим взглядом”, потому что мы никогда не видим вещей таковыми, каковы они суть в своем действительном цвете, количестве и форме ... Мы говорим также “которое составляется из линий и цветов”, потому что линии определяют и описывают количества, и потому что внутри их цветами имитируют тени и свет (лучи), производя формы и объясняя ими (por ellas) идеи и понятия”16.

Линиям, определявшим структуру художественного мира, и, особенно, очертаниям первого плана в картинах со структурной последовательностью планов уделялось большое внимание. Контур фигуры (подчеркивающий ее обособленную объемность на фоне “простирающейся” за ней плоскости “пространства”) обычно прорезает несколько задних планов (напр., “Сдача Бреды” Веласкеса; “Битва при Хересе” и “Защита Кадиса от англичан” Сурбарана). Отчетливость контура создается разницей живописной тональности по сторонам от линии. “Защита Кадиса от англичан”, написанная для Зала королевств Буэн Ретиро, дает пример невероятной акцентированности контурной линии. Линия обрисовывает башню и фигуры испанских военачальников17 на первом плане. Сзади видно море с кораблями и несколько испанских солдат со знаменем (третий план). Линия контура — фактическая граница планов. Тона первого плана, в отличие от всего остального, более насыщенные, цвета более яркие. Художник внимательно следит за тем, чтобы по двум сторонам от разделительной линии цвета не совпадали. Контур, обводящий фигуру кастеляна, просто выталкивает ее из заднего плана, который, благодаря этому, начинает восприниматься как единое самостоятельное пространство. Линия, обводящая черную шляпу, кажется столь уверенной из-за того, что она возникает как граница контрастов — черного и светло-охристого (та же структурная желтая полоска второго плана, что и в картинах Веласкеса). Вслед за шляпой, линия обводит держащую ее кисть руки, и цвета по сторонам от линии меняются местами: светлой кисти тут же противопоставляются темные волосы и шляпа солдата со знаменем на заднем плане. Далее — снова наоборот: черной кованой фактуре боевых наручей кастеляна с голубоватым металлическим отливом отвечает рябящее зеленоватое море с белесыми барашками по другую сторону от линии. Красная перевязь начинается на картинной плоскости в той же точке, где кончается корма корабля... Именно благодаря подобным противопоставлениям, подобной четкой линейной структурированности планы не путаются, и мы можем мыслить изображение последовательных планов на плоскости как единое цельное пространство. Основа такого истолкования существует исключительно на уровне красочной формы.

Жесткая специфика пространства последовательных планов (непременные кулисы, контурная автономность планов и колористическая взаимозависимость) препятствует сама по себе пониманию последовательности как целостности, ранжированного пространства как единого. Целостность достигается тем, что пейзаж всегда нарочито заключен в картину, замкнут в самом себе и четко ограничен кулисами, за которыми он даже не предполагается, как это будет в XVIII—XIX веках. Стоит “шагнуть” в сторону, и попадешь неизвестно куда — “за кулисы”. Перспективу, примитивно развивающуюся в одном (по центру) направлении от первого плана или в двух, создают кулисы и прерывания, остановки взгляда на планах. Акцентированная последовательность создает иллюзию протяженности, длимости. Прерывания компенсируются “переходами” между планами по мостам и водопадам.

На картине Франсиско Кольянтеса “Пожар Трои” в перспективе прямо по центру уходящей вглубь городской улицы виден “загораживающий” ее силуэт деревянного коня. Перспектива не столько написана, сколько составлена из прерываний и последовательного уменьшения архитектурных фасадов по двум сторонам. Уличная битва странным образом разнесена на два плана (первый и третий), в створе двух дворцовых фасадов правой стороны (каждый план битвы имеет еще и боковые сокращения). Между планами — пустое пространство, отвечающее фасаду слева, которое скрыто фигурой коня, возвышающейся на границе первого плана. Оно играет роль второго, разделительного плана, между “дальним” и “ближним” планами битвы, подобно пустой желто-охристой полосе в фонах Веласкеса. Не будь его, “дальнего” и “ближнего” не было бы, и пространство не было бы столь иллюзорно глубоким. Желая создать большую глубину и величественность действия в большом городе путем большего динамизма и равномерных прерываний, художник поступается “естественностью”: вместо одного боя вышло два.

Подобный эффект жесткого планового деления наблюдается во многих картинах, например, в “Сдаче Севильи” или “Битве при Хересе” Сурбарана. В последней картине плановое построение представляет особенный интерес. Пространство действия ограничивается здесь сбоку и лесом в перспективе. Абрис первого плана тщательно вырисован на фоне остальной картины. Его составляют большая фигура солдата с копьем слева, два одинаковых солдатских лица в профиль, древко знамени, копья со штандартами и фигура в шлеме, заполняющая нижний правый угол. Считается, что солдат и геометрия копий позаимствованы из “Сдачи Бреды” Веласкеса, которую художник мог видеть в 1634—1635 годах во время работы для Буэн Ретиро. Стоящий во весь рост солдат как бы приглашает зрителя обратиться взглядом к происходящему на картине, но, в то же время, смотрит не на зрителя (подобно своему прототипу у левого края в “Сдаче Бреды”), а в сторону, откуда появляются его товарищи по оружию. Первый план устанавливает общую динамическую направленность картины — слева снизу направо вверх. Второй план должен представлять группу скачущих всадников. Но коней видно лишь двух, остальных приходится предполагать. Третий план, отделенный от второго все той же пустотой “земли”, еще круче, чем второй, загибается вверх (то есть “вглубь”), и представляет конную стычку с маврами — собственно, основной сюжет картины18: можно видеть четырех мавров в чалмах, двое продолжают борьбу, третий повержен, четвертый спасается бегством. В пустоту между вторым и третьим планом, способствуя ее маскировке, устремляются три всадника справа. Их движение усложняет и делает более интересной плановую структуру картины; конечная цель художника — предельно переплести планы, скрыть структуру и сделать картину подобием видимой реальности.

Сверху это выстроенное по планам пространство ограничивается тучами, на которых восседает Дева Мария с младенцем в окружении ангелов. Они следят за ходом сражения и, по сюжету, помогают победе христианского оружия. Земным отражением небесного уровня выступает небольшая капелла в створе третьего плана. Пространство над облаками — иное: вместо последовательных планов — единство золотого сияния. Его лучи, проходя сквозь облака, озаряют ветвь первого плана и фигуры сражающихся.

7. Проблема целостного пространства. Возникновению чувства объемности (трехмерности) картинного пространства способствует первый план. Ракурс, в котором изображены объемные, “скульптурные” фигуры полководцев в “Защите Кадиса от англичан” Сурбарана задает модуль восприятия всего остального изображения, картины в целом. Важна и расстановка фигур на подмостках первого плана (глубина этого просцениума диктуется перспективным сокращением “кулисы” слева). Ни одна из семи фигур не стоит “прямо”: все они развернуты так, чтобы занимать как можно больше места в “третьем измерении” — в глубину иллюзорного пространства, собственно и формируя его: постановка ног стоящих в центре, перспективное сокращение переносного кресла губернатора. Сценическое движение поставлено так, что, не задерживаясь долго на первом плане, взгляд зрителя вскоре обращается дальше, к картине сражения, и лишь осмотрев его, вновь возвращается к первому плану, чтобы от него опять перенестись вглубь. Помимо композиционной расстановки фигур на сцене (четкое деление первого плана на две по-разному структурированные половины фигурой центрального персонажа, так что правая сторона весомее по “насыщенности формы”, но уравновешена кулисой и властью — “концентрацией содержания” — в жесте губернатора слева), зрительский взгляд увлекаем “вдаль” почти симметричными жестами. Слева губернатор обращает зрителя к центру и “вглубь” движением жезла, а справа стоящий спиной персонаж указывает на сражение вдали пальцем. Туда же обращена и диагональ его жезла. Эти жесты, связующие два разных по форме или значению плана, — традиционный прием в европейской живописи. Он нередок в испанском искусстве XVII века19. Пространственное или временное единство двух планов в картине — отнюдь не праздный вопрос для науки об испанской живописи XVII века (ср. проблематику “Истории Арахны”/“Прях” Веласкеса).

Сходный эффект резкого и подчеркнутого сочетания только двух разных по фактуре планов мастерски используется Веласкесом в придворных портретах. Хосе Ортега-и-Гассет заметил по этому поводу: “Фон у него так и не разворачивается в пейзаж, оставаясь фоном. Очертания и валеры доведены почти до схемы: их задача — оттенить фигуры. Они, скорее, занавес с набросанным фоном, но не пространство, не среда. Роль их на полотне целиком подчинена портрету: они создают контраст для основного персонажа, своего рода грунт, который должен сделать фигуру (как правило, конную) монументальной и оживить целое”20.

Утверждение о малом значении пейзажа для Веласкеса, казалось бы, абсурдно. Ведь всякому, кто видел его большие полотна с персонажами под открытым небом, запоминается огромное пространство, раскрывающееся зрителю на заднем плане, объемлющее собой, кажется, все фигуры. Обычно это панорамный вид холмистых и поросших лесом далей, уходящих к горизонту и завершающихся заснеженными горными вершинами. Особенность Веласкеса в том, что первый план его картин кажется столь прочно спаянным с этими далями, что они всегда выглядят безусловно единым пространством.

8. Пейзажи в картинах Веласкеса. Наибольшее использование художником пейзажных мотивов приходится именно на 1630-е годы. Это связано с тем, что он получает заказ на две серии придворных парадных портретов. Именно здесь пейзаж, традиционно занимающий позицию фона, дальнего плана, начинает активно участвовать в конструировании всего внутреннего пространства, формировании впечатления от картины в целом. Первая серия предназначалась для охотничьего замка Торре де ла Парада, обустроенного Филиппом IV в середине 1630-х годов, а вторая — для Буэн Ретиро. Первую серию составляют три портрета — самого короля, кардинала-инфанта Фердинанда и принца Балтасара Карлоса aetatis suae VI. Картины сделаны нарочито похожими: они словно составлены из одних и тех же элементов. Августейшая особа представлена на первом плане в полный рост в охотничьем костюме (головной убор, кожаная куртка поверх кафтана, сапоги до колен, краги) с ружьем в деснице и верной собакой у ног. Зрительное разграничение и, вместе с тем, пространственное объединение первого плана и глубины фона установлено крупным деревом, простирающим свои ветви над персоной, и “непринужденным”, “естественным” изгибом ствола традиционно “разрушающим” прямую вертикаль бокового обреза. Задний план, занимающий все остающееся место, разделен на обычные цветовые зоны, последовательно восходящие от песчаного желтого внизу, “вблизи”, до холодной синевы гор “на горизонте”. Особенно схожи портреты для беглого взора; взгляд зрителя “пробегает” по трем точкам: вначале он встречается с глазами персонажа, потом останавливается на собаке, и, наконец, рассеивается между едва выделенными доминантами ландшафта. Не раз отмечалось соответствие между персонажами “охотничьего” цикла и окружающей их природой. Веласкес не механически “подкладывает” задний план как фон под основное изображение, а тщательно согласовывает одно с другим. Фон “вырастает” вокруг портрета, из портрета, предопределен им. Задник уравновешивает динамическое соотношение единственной стоящей фигуры с габаритами всего холста своими средствами, “устанавливает” фигуру в вытянутом прямоугольнике рамы. Во всех трех портретах достигается единое “настроение”, делающее их столь похожими — настроение величественной неспешности благородного охотника. Заниженная по сравнению с двумя другими портретами линия горизонта и глубина раскрывающейся за спиной панорамы монументализируют фигуру шестилетнего Балтасара Карлоса; обильная листва первого плана густо заполняет образовавшуюся пустоту неба над его головой и возвращает инфанту его истинный детский рост. Напротив, грацильная фигура Филиппа IV не должна казаться такой высокой, какой она написана. Этому способствует обширное цветовое пятно заднего плана, быстро уводящее взор вправо от фигуры короля, к краю холста, к отчетливо данным деревьям “на горизонте”.

Во вторую серию картин из шести конных портретов для Буэн Ретиро вошли среди прочих портреты Филиппа IV, его матери Маргариты Австрийской, уже умершей (в 1611 году) ко времени писания серии, Изабеллы Бурбонской и Балтасара Карлоса. Три первые картины написаны на огромных (300Ч300 см) холстах. Монументализирующая функция фона наиболее очевидна в портрете Балтасара Карлоса. Естественность детских пропорций мастерски объединена с безупречностью картинной подачи портретного клише. Равновесие также достигнуто средствами пейзажного фона. “Естественным” этот пейзаж кажется во многом из-за того что конь изображен не “параллельно плоскости холста” (как в других портретах серии), а скачет “по диагонали” внутри картинного пространства, придавая ему этим объемность. Так же построен конный портрет Оливареса.

Предполагают, что ряд художественных идей Веласкес мог получить от Рубенса в 1628 году, когда тот приезжал в Мадрид, а Веласкесу было поручено ознакомить его со столичными достопримечательностями. Общеизвестно также знакомство Веласкеса с художественным наследием Тициана, полотна которого украшали испанские дворцы21. Конные портреты испанских монархов кисти Рубенса и Тициана можно при желании “прочесть” как единство фигуры и “окружающего” пространства задних планов или фона. Таковы “Филипп IV на коне” (копия с картины Рубенса) и “Конный портрет Карла V в Мюльберге” Тициана. Однако другие работы Тициана и Рубенса, связанные с пейзажем, не “прочитываются” однозначно как простые единства планов. “Любовь земная и небесная” Тициана или “Возчики камней (Повозка)” Рубенса традиционно рассматриваются как сложные формальные и смысловые конструкции, пространство и время в которых не воспринимается как единое в двух частях одной и той же картины. С одной стороны от центральной группы — скорее ясный день, а с другой — сумерки или ночь. Отмечалось даже, что тени по-разному падают в отдельных второстепенных частях картин. В “Возчиках камней” Рубенса высота горизонта резко разнится в двух боковых частях. При этом справа — освещенная солнцем долина, а слева — пойма реки или озера с отражающейся в гладкой поверхности “эльсхаймеровской” луной. Особенности картин связывают обычно с аллегорическим замыслом22.

9. Пустой центр. Картина (исп. cuadro — ср. русские слова “квадр” и “кадр”) — это автономное завершенное изображение, помещенное на плоской ограниченной поверхности, основная форма обрамления которой — прямоугольник. Все остальные формы картины (сильно вытянутые по одной из осей; с фигурными краями; тондо) — характеризуют модификацию обрамления, но не нарушают единства изобразительной поверхности, всегда имеющей геометрически выверенный центр23 и симметрично организованную периферию. Специфика формы края корректируется средствами композиции.

В испанской живописи XVII века прямоугольное обрамление картины влечет за собой необходимость композиционного обыгрывания углов. Причина состоит в том, что испанская картина всегда подчеркнуто, даже напряженно, ориентирована на центр полотна. Вертикаль центра всегда так или иначе присутствует на картине. Отклонение от центральной композиционной оси обычно обусловлено помещением картины в серию и особенностями экспонирования: ср. “Историю Иакова” Мурильо. Заполнение углов обычно делалось репуссуарами или путем помещения в угол на первый план крупного предмета, выделяющегося цветом на фоне всей остальной картины. Иногда угол композиции занимает фигура, “отрезающая” его посохом или согнутой ногой. Зачастую углы просто затемнялись, а центральные фигуры облекались ярким светом. Эта видимая связанность центром композиции традиционно объясняется большой ролью скульптуры в испанском искусстве и ее тесной взаимосвязью с живописью24. Отдельные элементы в живописи позднего средневековья (нимбы, посохи) нередко делались объемными; живопись часто служила фоном для скульптуры; многие живописцы традиционно были скульпторами25. В XVII—XVIII веках взаимодействие двух видов искусств усиливается: скульптура изготавливается как буквальная, пугающая натурализмом копия реальности, для чего непременно ярко раскрашивается (техника al estofado) и инкрустируется26. Испанская эстетика XVII века активно разрабатывает тему отличия живописи от скульптуры27. Вертикальность одиночной скульптуры, концентрация материи в плотном объеме, выделяющемся из плоскости фона, сфокусированность значения в небольшом, занятом скульптурой, фрагменте интерьера (или экстерьера: ср. нишу со скульптурой над входом в жилой дом, на портале или на апсиде собора) — все эти качества скульптуры если и не были прямо перенесены в испанскую живопись XVII века, то оказали на особенности ее традиционной композиции существенное влияние. Это особенно очевидно в церковных картинах с большим центральным образом Девы Марии или святого. Здесь центр часто настолько “скульптурно” насыщен, что полотно пронизывает ощущение объемного скульптурного пространства: фигура “вырывается” из плоскости холста и делается объемной. Иллюзорное пространство строится как бы наружу, а не внутрь холста.

Акцент центра композиции в испанской пейзажной картине имеет и чисто эстетическую ценность: две половины композиции (относительно центральной вертикальной оси) обычно внешне отличны друг от друга: их композиционный вес равен, но набран он разными средствами. На уровне плоскости холста это характеризуется так называемой “композиционной барочной диагональю”28. Например, с одной стороны высокие горы, а с другой – долина, но с нависающей над ней большой веткой (ср.: Мурильо, “Встреча Иакова и Рахили”; Антонио Переда, “Пейзаж”; Мигель де Луна, “Иаков и Рахиль у колодца”) или с идущим по ней персонажем (Мурильо, “Жертвоприношение Исаака”). Или: с одной стороны нагромождение скал “вблизи” и главный герой перед ними, а с другой — море, где вдалеке виден остров и корабль, а над морем появляется лучезарное видение (ср.: Орренте, “Св. Иоанн на Патмосе”). Композиции нивелируется средствами света и цвета. Кроме чисто графических элементов она обладает примечательными тоновыми и колористическими особенностями: динамика темных и светлых, ярких и тусклых, резко контрастирующих с окружающим и нейтральных цветовых пятен опять разворачивается вокруг центра.

У Веласкеса, в отличие от его современников, “барочная диагональ” не используется как основной мотив. Она берется лишь как повод для последующего развенчания ее, как в “Сдаче Бреды”. Эта картина составляла вместе с другими серию из двенадцати больших исторических картин, писавшихся разными художниками, и ее генеральная динамическая структура была, видимо, отчасти предопределена этим: картины в серии должны быть похожи. Остальные картины так или иначе построены по принципу несколько-планового внутреннего пространства, причем с резким контрастом первого плана с последующими. На первом плане всегда изображены венценосные испанские полководцы, а на задних — типичные эпизоды военных сражений. Во всех картинах серии первый план так или иначе держится на “барочной диагонали”. Формально картина Веласкеса тоже следует этому приему: ряд из двадцати восьми копий при первом взгляде на картину представляется единой плоскостью, а композиционная диагональ, начавшись в левом нижнем углу, проходит через фигуру Юстина Нассаусского, протягивающего ключ и плавно завершается на этой единой плоскости. Побежденные, стоящие слева на первом плане — ближе к условной плоскости холста, чем отделенные конем Спинолы испанцы. Они уравновешивают слишком резкий подъем структурной диагонали (чрезвычайно важно ярко освещенное древко пики, противонаправленное диагонали). Бело-синий штандарт на фоне копий незримо поддерживает общее направление. Композиция уподобляется висевшим рядом “Защите Кадиса от англичан” Сурбарана, “Освобождению бухты Сан-Сальвадор” Майно, отчасти — “Помощи Генуе, оказанной маркизом де Санта-Крус” Антонио Переды. Подобно композиции этих картин, группа воинов первого плана как будто бы разворачивает диагональ в третье измерение: от светло-коричневого камзола солдата — “вглубь” к плоскости из копий и... сквозь нее. Неизменная плоскость, опора первого плана, стенка просцениума оказывается подвижной и распадается на глазах: сквозь нее видно продолжение фона. Кулисы исчезают, порождая небывалый для испанской живописи эффект: высокий горизонт заднего плана протягивается через всю картину — от левого обреза холста до правого. Ощущение усиливается форматом, чуть вытянутым по горизонтали по сравнению с другими картинами серии. Композиция теряет опору сбоку, оказывается “в свободном полете”; видимое пространство распахивается в стороны, за рамки холста, однако не разваливается — благодаря неожиданно обнаружившейся устойчивости, основанной на безупречном равновесии и мощной “власти центра” (рука, держащая ключ). Выделенные светом и обращенные один навстречу другому, два полководца находятся по двум сторонам от геометрического центра полотна. Они устремлены друг к другу силой стягивающейся вовнутрь пустоты, и тем сильнее психологическое противостояние типажей. Как свидетельствует рисунок, изображающий эти фигуры, и просвечивание картины рентгеном, первоначально эффект стягивания был сильнее: Спинола обнимал Юстино за плечи обеими руками. Края композиции спрессованы — тесная группа воинов слева (так что последнему уже некуда больше смотреть, кроме как в сторону зрителя) и лес пик справа ограничивают трехмерное пространство сцены. Светлая прямоугольная “область передачи ключа” — центр равновесия и притяжений — находится много ниже горизонта и уверенно, “с запасом”, удерживает композицию в единстве.

“Повисшая” в пространстве перед горизонтом группа первого плана вынужденно трактуется зрителем как пребывающая в пространственном и временном единстве с обширным ландкартным задним планом, не имеющим в этой картине видимых искусственных ограничений. Группа растягивается и приобретает объемность. А в центре этого объема оказывается пустота, в которую протянута рука с ключом — символом всей сцены29.

Справа от фигуры святого, на верху холма, возвышается каменная постройка (крепость?). В стороне от нее, ближе к зрителю — башня с воротами и ведущей к ним дорогой. Написанные быстрыми движениями кисти, постройки не выглядят излишне конкретными и не привлекают пристального внимания. Отдельные элементы (замок, крепость на холме/горе с ведущей к ней дорогой, город, деревья и пр.) на заднем плане картины в эстетике позднего средневековья “прочитывались” совершенно определенным символическим образом. Контраст высохшего ствола и покрытого листьями дерева, например, мог быть понят как символ греха и искупления. Существенную роль играло разделение картины на две половины центральной вертикалью. Но в отношении XVII века неясно, насколько эти маркирующие пространство элементы казались наделенными символическим значением в каждом конкретном случае. Некоторые традиции как будто бы можно проследить в аллегоризме морализованного пейзажа. Однако даже в исследованиях, основывающихся на представлении о непременно “заложенном” в картине содержании, которое может быть позитивно “раскрыто” (однозначно “прочитано”), относительно живописи XVI—XVII веков не существует такой же определенности в прочтении символов и аллегорий, как по отношению к средневековым произведениям. “Принцип морализованного пейзажа... нередко неправомерно переусложнялся, приводя к перегрузке произведений XVI—XVII веков аллегорическими хитросплетениями, существующими скорее не в закодированной картине исторической памяти, но в сознании современного интерпретатора. Правомернее вести речь не об аллегориях, непременно требующих детального перевода, но об общих исторических закономерностях образного строя, отвечающих главным направлениям нового гуманистического учения о человеке”30. Возможно, прочтение в отдельных пейзажных элементах символического значения и отношение к ним как лишь к декорации могли совмещаться в одном произведении, и в этом могли находить интригу искусства, что подтверждается известной двойственностью восприятия в Испании XVII века. С другой стороны, как уже отмечалось, всякое наделение значением (содержанием) относится прежде всего к компетенции зрителя, смотрящего на картину в данный момент.

Значимые элементы пейзажа в испанских картинах принадлежат к числу действительно могущих находиться в открытой местности. Но в испанскую живопись они попали не “с натуры”, а из других картин, прежде всего — фламандских пейзажей. По наборам этих значимых элементов пейзажи традиционно подразделялись “по темам”. Пачеко перечисляет несколько таких тем: пейзаж, построенный по планам и освещенный солнцем (ему уделяется основное внимание как самому распространенному); “шторм в море, где небо должно быть мрачным”; “пожары в городах, таких как Троя” с “отблесками в море и на земле”; “заснеженный пейзаж”, где “верхние части всех предметов сделаны белыми”31. Интересно, что Пачеко соотносит тему пейзажа и его колористическое звучание: в пейзаже тема и ее цветовое решение объективно равноправны и одинаково характеризуют картину.

Современное научное исследование пейзажа строится по тому же принципу. Наряду с выявлением общих конструктивных особенностей композиции, Вольфганг Стехов классифицирует голландский пейзаж по изображенным мотивам: 1) голландские сцены: дюны и сельские дороги; панорамы; реки и каналы; леса; зимний пейзаж; берег; море; город; 2) иноземный пейзаж: воображаемые сцены; Тироль и Скандинавия; итальянские сцены; другие иностранные сцены; 3) ночные сцены32. “Тема” в пейзаже неразрывно связана с ее решением в форме; она и есть это решение.

На поставленных рядом двух пейзажных картинах некоторые элементы бывают очень сходны между собой по форме, по избранию и решению мотива. Известно, что пейзаж как на уровне “замысла”, так и прямо при “изготовлении” мог механически компоноваться из отдельных элементов, хранившихся в мастерской художника в виде рисунков, эскизов или зарисовок с натуры (подобно тем, что делал Рубенс33). Для испанского пейзажа характерны такие элементы как нависающая в правом верхнем углу скала (напр., у Мурильо, Переды, Ириарте), горы, которые всегда вдали34, убогая хижина, путники, пастухи со стадом овец и пр. Эти элементы, фактический “реквизит” картинного пространства, призваны, очевидно, придать не только реальность, но и красивость, эстетическую привлекательность пространству, которое они оживляют. Их “служебность”, вводящая пресловутые интригу и живость, в этом отношении становится особенно заметной в сравнении с бессюжетностью “чистого” пейзажа. Для русского зрителя нарочитая привлекательность этих элементов естественна, так как в русском языке слово красота неотрывно от слова “пейзаж” в любом употреблении. Для испанского это, очевидно, связывалось лишь с относящимся к живописи значением слова.

Эстетические качества пейзажей относятся скорее к их “содержанию”, чем к особенностям картинной формы, и мы сейчас к нему обратимся, подытожив, что к формальным особенностям пейзажного жанра в испанской живописи относятся формат картин (особенно — для “чистых пейзажей”, камерность которых всегда отмечается), их композиционное построение (лаконичное решение прямоугольной плоскости холста), создание иллюзии протяженного внутреннего пространства (панорамного или перспективного вида) и наполненность пейзажа определенными “естественными” элементами, имитирующими их видимый в натуре облик и цвет, изящно решенными и театрально организованными.

11. Пейзаж символов. В испанской живописи XVII века с помощью пейзажа может быть организовано совершенно особое пространство содержания, не имеющее по сути ничего общего с “реальным” пространством. Ярчайший пример этого — пейзаж в картинах “Непорочное зачатие Девы Марии” (Inmaculada concepciуn). Этот сюжет был одним из самых распространенных в испанском церковном искусстве XVI—XVII веков. К нему не раз обращались Сурбаран, Рибера, Мурильо. В нижней части их картин нередко появляется изображение протяженного пространства с городом, садом и уходящим к горизонту морем. Связан ли этот пейзаж непосредственно с темой “Непорочного зачатия” или же представляет из себя обычную произвольную пейзажную декорацию?

В иконографии Девы Марии Иммакулаты находят соединение мотивов образа возлюбленной “Песни Песней” (Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te)35 и жены облеченной в солнце из апокалиптического видения Иоанна Богослова (Mulier amicta sole), откуда, в частности, происходят луна под ногами Девы и двенадцать звезд над головой (luna sub pedibus, in capite corona stellarum duodecim)36.

Изображения на этот сюжет в середине и второй половине XVI века (вначале — темперой на деревянной основе) строятся по следующей схеме: плоскость картины условно разделяется по вертикали на три приблизительно равных части. Центральную целиком занимает фигура Девы Марии с молитвенно сложенными руками37 и благородным спокойствием на лице. Над ее головой — полуфигура Бога-Отца с жестом творения или благословения, и/или св. Дух в виде голубя, — что можно понимать как изображение акта креации38. В двух боковых частях расположены символы Девы Марии, которые восходят непосредственно к “Песне песней” и другим библейским книгам и/или упоминаются в католической литании. (Все они часто сопровождены надписями на латыни, относящимися непосредственно к Деве Марии: солнце (electa ut sol), луна (pulchra ut luna), путеводная звезда (stella maris), зерцало непорочное (speculum sine macula), столп Давидов (turris Davidica cum propugnaculis), град Господень (civitas Dei), замкнутый сад (hortus conclusus), источник вод (fons aquarum) — иногда в виде фонтана в саду (fons hortorum), колодец с живой водой (puteus aquarum viventium), врата небес (porta coeli), наконец — ливанский кедр (cedrus exaltata), прекрасная олива (oliva speciosa), лилия, цветущая среди терниев (lilium inter spinas) и розовый куст (plantatio rosae))39.

Композиции очень многих испанских картин XVII века заимствованы из фламандских гравюр: часто речь идет не о переработках и заимствованиях, а о точных цитатах. Композиции перерисовывались целиком40. В отношении нашей темы интерес представляет гравюра 1605 года “Дева Мария Иммакулата” работы Рафаэля Заделера. Дева Мария традиционно изображена в полный рост в центральной части вертикального изобразительного прямоугольника — как бы парящей на лунном серпе. Ее окружает световое гало в виде вытянутого по вертикали, вслед за фигурой, овала, форма которого образуется облаками. Над головой Девы — голубь. В прорывах облаков располагаются традиционные символические атрибуты Девы Марии с латинскими подписями. Нижняя часть гравюры изображает некоторую (земную?) поверхность, на которую помещены все атрибуты, связанные с землей: влево уходит “замкнутый сад”, а справа — розы, лилии, кедр, олива, и пр. Атрибуты не смешаны в единый растительный массив: напротив, они так тщательно отделены друг от друга, что нет ни единого случая наложения хотя бы листика одного символического растения на другое. Под каждым растением сохраняется своя надпись, не оставляющая сомнения в его названии, и земля, объединяющая их, — не более чем “поле текста”. Растения тяготеют к боковым обрезам гравюры. Два дерева (кипарис справа и пальма слева), по стволам которых проходят края изобразительного поля, словно создают обрамление, ощущение неких кулис, между которыми и образуется план земли, где “произрастают” символические растения. Растения раздвинуты в стороны, к кипарису и пальме, а в центре земля плавно прогибается, следуя очертанию светового облачения Девы Марии, а за горизонтом открывается “даль”, второй план с панорамой города, где можно различить некоторые строения. Однако, при всей внешней “реалистичности” подачи панорамы, автор не забывает, что причина появления здесь города — лишь его символическое значение: под городской стеной надпись: Civitas Dei.

При том, что в гравюре Заделера перед зрителем реальные пейзажные мотивы — протяженное пространство с городом на втором плане и растениями на первом — содержательно они находятся в другой системе идей, отличной от “реалистически-природной”. Это дальнейшее развитие идеи соединения набора атрибутов в единое пространство, которое начинает все более и более мыслиться как “пейзажное”41 и ориентироваться по своему виду на то, что называется “естественным” или “близким к натуре” — вплоть до иллюзии “письма на пленэре”.

На некоторых полотнах Сурбарана на сюжет “Дева Мария Иммакулата” Дева Мария стоит на лунном серпе, обращенном ветвями вниз и поддерживаемом ангелами, над ее головой — сияние, в котором угадываются двенадцать звезд (luna sub pedibus, in capite corona stellarum duodecim). Фон представляет собой две неравных по размеру и колористическому решению области: 3/4 от верхнего обреза картины до ног Девы Марии заполняет плотное золотое сияние, оказывающееся на краях облаками, освещенными солнцем. В их симметричных относительно центра прорывах видны неровные по очертаниям фрагменты темного, как бы ночного, неба с все теми же символическими атрибутами — утренней звездой, вратами небес, непорочным зерцалом (в виде овального настольного зеркала) и пр. Нижняя четверть решена в другом ключе — единого, построенного по планам земного пространства. Чем ниже, тем все более светлым, дневным становится небо. Под ним разворачивается перспективная панорама с городом, деревьями, часто — с морем и плывущим по нему кораблем. Однако все элементы этого “реалистического” пейзажа, которые могли бы быть вполне произвольными, столь же неслучайны, как и атрибуты в верхней части картины и также являются ни чем иным, как католическими символами Пресвятой Девы. Город представляет из себя Град Господень, в который помещаются Башня из слоновой кости (torre de marfil литании) и Башня Давидова, воздвигнутая как цитадель42. Деревья воплощают библейские ливанский кедр, кипарис горы Хермон, энгадскую пальму. Корабль (символ помощи мореплавателям) заключается между рогов месяца — под покровительство Девы43.

Пейзаж в картинах Сурбарана сконструирован по нескольким последовательным планам. На картине из Прадо растения первого плана заполняют нижние углы композиции. За ними видно уходящее к горизонту море с кораблем и город, в котором за стеной с воротами различимы две башни разной высоты. В пейзаже на картине из коллекции Пласидо Аранго — тот же прием, но некоторые символы продублированы, так что создается более непосредственное впечатление, “естественности” пейзажа. На картине из Сигуэнсы, самой большой из этих трех, пейзаж представлен наиболее детальным и распространенным. Отдельные элементы, тяготеющие к нижним углам композиции, объединены морем, что позволяет трактовать эти углы как берега. По морю на всех парусах мчится к городу корабль, помещенный точно по центру под дугой месяца, на котором стоит Дева Мария. Справа виден замкнутый сад, квадратный в плане. В центре пересекающихся под прямым углом дорожек — фонтан (fons hortorum). Среди прочей растительности в саду явственно видны пальма и кипарис. За оградой сада, у дороги — колодец с живой водой (puteus aquarum viventium). Левее видна река, впадающая в море, за которой изображен город, разделенный на два плана (более темный ближний и более светлый дальний). В нем виднеются две традиционные башни (torre de marfil и torre de David). Одной из них, высокой и тонкой, приданы черты арабского средневекового минарета, внешний вид которого не оставляет сомнений в том, что изображена Ла-Хиральда — самая высокая башня Севильи, символ города. Город у моря должен, в таком случае, пониматься как Севилья, река, впадающая в море — Гвадалкивир, а спешащий к городу под покровительством Девы Марии корабль — севильское морское судно. Абстрагированный от реальности, пейзаж символов неожиданно конкретизируется таким образом. Город вряд ли писался с натуры (что часто утверждается относительно видов Толедо у Эль Греко), но он всегда узнаваем. Реальное пейзажное пространство смешивается с идеальным пространством символов и нарочито подается как единое. Но не написанная с натуры природа понимается как вмещение глубоких символов, а, наоборот, символическое пространство вдруг обнаруживает черты реальности.

Пейзажи символов сочинены от начала до конца. Их природа не естественна, но церковна. Подобное чувство природы отмечали в испанском мистицизме второй половины XVI века — у Луиса Вивеса, Луиса де Леон, Педро де Алькантаро, Тересы де Авила, Грегорио Лопеса и других: “...проявления мистического поклонения природе не высказывают чистого, самостоятельного, свободного интереса к ней; они исходят, более или менее, из религиозного настроения, внушаются полным веры погружением в божественное начало, отражение которого в величественной природе вызывает у авторов удивление и любовь. Это мистическое чувство природы проникнуто строго христианским духом и высочайшей искренностью; оно не лишено даже и некоторой мягкой сентиментальности. Однако, по-видимому, протестантизм и пантеизм, обнаруживающийся в особенности у позднейших немецких и итальянских мистиков, каковы Бруно, Кампанелла и Якоб Беме, в большей степени способствуют усилению субъективности и индивидуальности в воззрении на природу”44. Описание природы в драмах Кальдерона характеризуется следующим образом: “краски повсюду ярки у Кальдерона, но так же, как и все его католическое, суровое, даже инквизиторское мировоззрение, эта пышность не трогает нас и кажется нам холодной в своей жесткости и манерности”45.

Если о картинах, где изображен только “небесный мир”, мы можем уверенно говорить как об образах безусловного символического пространства, то неизбежная двойственность возникает в случаях явного сочетания в одной картине “небесного” и “земного” миров. Такие сочетания характерны (неизбежны) для множества сюжетов христологического, мариологического и житийных циклов, ведь большая, если не основная, часть церковных сюжетов связана с тем или иным соприкосновением небесного и земного. Для изображения границы имеется ряд художественных приемов. Например, разная колористическая гамма в “земном” и “небесном” или лучи света, пробивающиеся на землю через облака, которые растворяются наверху в золотом “горнем” сиянии46.

Два парных полотна Сурбарана “Блаженный Энрике Сусо” и “Св. Луис Бельтран” построены сходным образом: в центральной трети холста, составляя первый план, расположена фигура святого. По сторонам от нее — организованные природными элементами фрагменты пространства, заключающие фигуры. Над обеими боковыми частями единое небо, воздушное пространство, в которое попадает и главная фигура. Если всмотреться в небольшие фрагменты с фигурами, можно обнаружить, что это сцены из житий блаженного и святого. В каждой из трех-четырех сцен они показаны по одному разу, так что в общей сложности оказываются изображенными многократно. В сценке слева на картине “Блаженный Энрике” блаженный демонстрирует монаху своего ордена монограмму IHS, прочерченную им стилетом на своей груди в знак любви ко Христу (с этими атрибутами — стилетом и буквой H из приоткрытой на груди надписи он и представлен в центре). Позади — убежище, куда блаженного Энрике привел ангел, и где он обрел уединение. Справа — блаженный Энрике над родником: чувствуя жажду, он не дает себе напиться. На сценах заднего плана картины “Св. Луис Бельтран” изображены проповедь св. Луиса в Мексике или Колумбии, где паства видит золотое сияние и голубя над его головой, а также чудо с огнем.

В известном смысле, называть эти сцены из жизни святых изображенными “на заднем плане” не очень верно. Ведь, с точки зрения содержания, они не представляют ни пространственного, ни временного единства с первым планом. Сцены можно увидеть, скажем, не “в пространстве заднего плана”, а в боковых частях плоскости “картины-иконы”, оставленных между центральной фигурой и боковыми обрезами полотен. Если на основании вкладываемого/вчитываемого по традиции “содержания” (в данном случае — знакомства с житиями) единство объемного картинного пространства разрывается, то иное значение должен принимать и пейзаж, в котором размещены отдельные сцены. Он становится модулем масштаба этих сцен, автономных по отношению ко всему, что находится за их границами — условным разделителем “клейм”. Пейзаж формирует “театральные” декорации для помещения в них необходимых сцен, дескриптивных по отношению к центральному персонажу. Сам он выступает неотъемлемым обстоятельством дескрипции.

Картина Веласкеса “Отшельники” обладает разработанной структурой последовательных планов: на первом — фигуры двух святых под деревом и спускающийся к ним ворон с хлебом в клюве, задние заключают ряд сцен с теми же персонажами. Плановая структура построена из элементов “пейзажа” в обоих (испанском и русском) значениях этого слова: за спиной святых — странной формы утес с пещерой у основания и протянутая “вглубь” полотна, к голубоватым вершинам на горизонте, ложбина со струящейся по ней речушкой. Картина воспроизводит историю поиска и обнаружения (по чудесному наущению) св. Антонием убежища св. Павла отшельника, их совместной молитвы с дарованием чудесным образом (ворон с хлебами в клюве) пищи для совместной трапезы, ухода и повторного возвращения св. Антония к пещере св. Павла и нахождения им тела скончавшегося святого. Элементы природного окружения святых не случайны: из житийной истории известно, что в пустыне Фиваиды св. Павел нашел пещеру у основания горы, рядом — пальму и источник чистой воды, и поселился там жить47. Все эти элементы мы находим в пейзаже Веласкеса, вплоть до пальмы наверху скалы.

В общей сложности изображено пять последовательных эпизодов истории. На первом плане чудо — лейтмотив, кульминация истории в трактовке Веласкеса: ворон, несущий святым две доли хлеба (вместо одной, какую он ежедневно приносил св. Павлу). На втором плане справа — сцена, предшествующая этой: св. Антоний стучит в дверь кельи и молит заболевшего св. Павла отворить ему. На втором плане слева — эпилог истории: св. Антоний, который отлучался по просьбе св. Павла в Александрию за одеянием св. Афанасия, сидит у тела почившего за это время св. Павла. Рядом львы роют яму для погребения святого. Две оставшиеся сцены помещены в глубине задних планов. Они относятся к самому началу истории — к событиям пути св. Антония в поисках кельи св. Павла. На дальней св. Антоний беседует с кентавром, указывающим ему путь, а на ближней бес искушает св. Антония.

Все эти пять сцен мыслятся происходящими в разное время, так как представляют разные житийные эпизоды. Одну сцену от другой отделяет часто несколько дней48. Но важны здесь не столько длительность этих сцен, сколько их последовательность и длительность всей истории во временных интервалах между эпизодами-сценами. Промежутки времени переданы путем конструирования особо дифференцированного пространства: каждый отдельный эпизод помещен в свою нишу, тщательно отграниченную от соседних средствами пейзажа. Понимание длительности (наррация) всей истории происходит благодяря и в процессе рассматривания внутренних пространственных отношений.

Здесь зритель сталкивается с замечательной ситуацией двусмысленности организации картины: пространственно-временные соотношения могут быть прочитаны двояко. Ведь картина воспринимается как единый пейзаж последовательных планов: ничто не мешает ощущать единство изображенного пространства (особенно — в левой части с перспективой речки). Освещено все одинаково, погода на всех планах одна, автономные участки пейзажа формально взаимосвязаны — долиной, течением речки, небом (“чувством воздуха”). Ничто не мешает видеть одно время года и суток в одной местности, как бы единый реальный вид и момент пространства-времени. Вместе с тем, нарративное время истории, взятой как литературное основание картины, меняет ее восприятие. По ходу житийного текста картина должна читаться от самого дальнего плана — по направлению к центру и в такой последовательности: беседа св. Антония с кентавром; бесовское искушение св. Антония; св. Антоний молит св. Павла открыть ему дверь в келью; совместная молитва с чудом принесения хлебов (центральная сцена); эпилог (львы роют могилу св. Павлу).

Однозначно воспринимать картину мешает одновременное нахождение одного и того же персонажа истории в разных местах и противоречащее этому чувство единства пейзажа, переданное последовательным “углублением” планов. Должен ли зритель пожертвовать одним из критериев оценки, чтобы восторжествовало “правильное” прочтение? В чем состоит замысел (или это случайность?) объединения двух принципов организации — плановой и нарративной? Сведение вопроса к ошибке или неумелости Веласкеса будет явным упрощением. Вместе с тем, ответ мог бы следовать из условий экспонирования произведения in situ — на предполагавшемся для него месте. Решением может оказаться например, расчет не на одну только, а на две точки зрения — издалека (различить две крупных фигуры в иконографически традиционных позах) и вблизи (рассмотреть детали сюжета и понять его)49. Этот принцип “подачи” можно сравнить с практикой афиши или газетной передовицы, рассчитанных на привлечение и несколько последовательных градаций внимания. Важны место, для которого предназначалась картина (большой или маленький зал, длинная или торцовая стена, предполагаемая освещенность), и ее семантическая нагруженность там (декоративная, сакральная и пр.). Однако об изначальном местонахождении “Отшельников”, кроме того, что они находились в одном из “эрмитажей” в садах Буэн Ретиро, ничего не известно50.

В картине есть еще одно существенное противоречие. Оно касается локализации в пространстве и времени центральной сцены композиции. Кроме того, что размер этой сцены заставляет выделить ее из общей последовательности повествования (мы обращаемся к реконструкции всей истории уже рассмотрев центральную сцену), ее собственная длительность неоднозначна. С одной стороны, эта длительность может быть прочитана как “реальная” — то есть изображение одномоментного действия: ворон спускается с хлебом к вознесшим молитву святым, например, в первый или в последний день их совместной молитвы. С другой стороны, она может быть прочитана как “константная”, то есть повторяющаяся несколько раз, длящаяся неопределенный промежуток. Если зритель знаком с сюжетом истории, ему известно, что ворон приносил пищу обоим святым во все те дни, пока они были вместе. Тогда изображенное на первом плане может быть обобщенным образом всех дней совместного пребывания святых в пустыне. Эта трактовка может быть развита еще и как “иконная” — то есть происходящая в вечном настоящем, имеющем уже неземную природу, прочитана как дескриптивная. Смысл будет не во времени наррации, а в реальности мысли об этой сцене, в реальности чтения истории святых в книге или вспоминания о ней при рассматривании картины. А в зависимости от прочтения центральной сцены определится понимание сопутствующих эпизодов и картины в целом51. Можно суммировать таким образом: представление о содержании картины связано в первую очередь с привнесением в нее зрителем своего знания о возможностях и целях изображения.

Картина Кольянтеса “Агарь и Измаил” дает сходный пример противоречия между изображением и традиционным текстом. Начать с того, что “главных героев”, не всмотревшись окончательно, можно легко принять за стаффаж. Вскоре становится ясно, что изображен ангел, который является Агари (у ее ног лежит младенец Измаил) и указует ей на “колодезь с водою”. Если рассматривать картину с точки зрения связи сюжета с пространственно-временным континуумом, единство видимого и того, что должно быть понимаемо, распадается. Иначе ангел, торжественно указующий умирающей в пустыне от жажды Агари на источник, выглядит по меньшей мере комично в окружении деревьев с пышными кронами и в двух шагах от обитаемых строений (по двум сторонам от центра на заднем плане). Опять, как и в случае с “Отшельниками”, зритель должен или поступиться или общим впечатлением и принять театральную условность сцены (забыть о видимом несоответствии, проникнуться трагизмом библейской истории и вспомнить соответствующие новозаветные параллели); или обратиться исключительно к общему впечатлению красивости пейзажа и отнестись к фигурам на первом плане как к стаффажу или как к милым актерам, разыгрывающим сцену в этом пейзажном театре. Игра идет со статусом картины: “Агарь и Измаил” — живопись религиозная (по содержанию) или светская (по форме); сакральная или декоративная?

Наравне с сакральным прочтением, господствует точка зрения, что декоративная роль таких пейзажей, определенная исключительно формальными характеристиками (колорит, иллюзия внутреннего пространства, эстетически привлекательные элементы) и есть единственная и основная в их содержании. Именно метод организации картинной формы становится завязкой сюжета, а длительность рассматривания картины (любование колоритом, внимание к тому или иному прочтению структуры внутреннего пространства, нахождение элементов фабулы, отгадывание значений тех или иных элементов и возможное прочтение сюжета) — исчерпывает ее содержательную ценность. Это вновь обращает нас к особенностям испанской культуры XVII века с ее любовью к изысканным противоречиям, заложенным в самой художественной форме картин. Содержание зависит исключительно от индивидуальности зрительского восприятия.

14. Исторический пейзаж. Исторический пейзаж — это конкретный вариант “нарративного”, когда он заключает в себе время конкретного исторического события. Картина как бы передает (являет собой) историческую реальность — фиксирует и одновременно создает ее. Исторический факт выражается в виде последовательной истории или одного эпизода. Цель подобных картин может быть напоминанием о событии или восславлением победителя. Такова серия больших картин “Салона королевств” Буэн Ретиро. И если другие картины серии (Майно, Сурбарана) проще уличить в несогласованности разновременных, но расставленных по пейзажным планам событий, то в отношении “Сдачи Бреды” Веласкеса это сделать сложнее. Живость взглядов, жесты, разворот лошади первого плана — все говорит за одномоментность, “сиюминутность” всего происходящего действия. Однако и в изображенный момент важного для Испании эпилога — вручения ключей — бой на заднем плане как будто бы продолжается. Мы различаем бегущих солдат, поднятые флаги, видим дымы, закрывающие небо. В. С. Кеменов, постулировавший одномоментность всей сцены, был вынужден в этой связи патетически отметить, что пожары продолжаются на третий день после окончания сражения52.

15. Категория пейзажного жанра. Кардуччо в “Диалогах о Живописи” в тех случаях, когда мы употребили бы применительно к пейзажу слово “жанр”, выражается “materia de Paises” (в значении “предмет, тема, образец пейзажа”)53, “parte (de la Pintura)” — “часть (живописи)”. Во втором диалоге учителя с учеником от имени первого ведется обстоятельное повествование о происхождении и достоинствах живописного искусства и его представителях, где, в частности, вслед за XXXV книгой “Naturalis Historia” Плиния говорится: “...Потом были Аристид, Тимомах, Персей... и многие другие, ...и хотя все эти мастера в целом расцвели в таком величии, сами по себе они показали себя лишь в одной из множества частей (partes), что составляют живопись, так как все их за одну жизнь освоить невозможно. Зевксид показал себя в письме плодов (Zeuxis se seсalу en frutas), Паррасий — в письме профилей, Пирреик — животных, Аридик (Ardea) — пейзажей (paises), Павсий — детей... и так они разделялись, что то, что один имел по превосходству, в той же степени (grado) не было доступно другому”54. “Лансилокто отличился в писании пожаров, ночей, вспышек и других сходных вещей. Франсиско Мостарет писал подвиги мечтаний и воображений”55. “По своему роду (en su gйnero)... живопись подразделяется на три разновидности (especies)... — практическую живопись (Pintura prбctica operativa), практическую упорядоченную или наставительную живопись (Pintura prбctica operativa regular o preceptiva) и практическую упорядоченную и ученую живопись (Pintura prбctica operativa regular y cientнfica). Практическая живопись — та, которая делается на основании лишь общих представлений о вещах, или путем копирования другой живописи, или рисунков, или иностранных гравюр; контуры (очертания) берут через промасленную бумагу или разбивая на квадраты, или какими-либо другими средствами, которые облегчают механическую операцию и ведут как слепого к цели работы, ... последовательно, со вниманием и осторожностью рисуя с рисунков, картин, статуй и моделей, ... изучая и тщательно повторяя их. ... Практическая упорядоченная и ученая живопись — та, что не только основывается на известных правилах и наставлениях, рисуя и изучая, но увязывает причины и доводы геометрические, арифметические, перспективные, философские относительно всего, что нужно писать — с анатомией, физиогномикой, вниманием к истории, костюмам, ... создавая идеи с разумностью и ученостью в памяти...”56.

Таким образом, Кардуччо подразделяет живопись не просто по технике или темам, но как будто пытается охватить большее — некую ее абсолютную качественную ценность. Подобными особенностями характеризуется и общий замысел труда Пачеко. В “Искусстве Живописи” он также не выделяет категории жанра особо. На практике живописное искусство различается им по сложности исполнения — собственно трудоемкости и необходимому уровню профессионального мастерства57. Это разделение появляется в третьей части книги: оно не оговаривается как-то специально, а становится очевидным в ходе изложения, так как Пачеко начинает с самого “простого” по исполнению и постепенно рассматривает все более “сложное”. Можно рекоинструировать следующую шкалу жанров (от самого простого к самому сложному): 1) живопись цветов; 2) живопись плодов; 3) живопись пейзажей; 4) живопись животных и птиц, а также смешные сюжеты (обманки, гротески); 5) портрет, иображение человеческой фигуры58.

Налицо классификация, построенная не на основании содержательных (смысловых) отличий картин друг от друга, а исходя из сложности технико-технологических приемов их создания (если даже не изготовления). На этих приемах строится и эстетика живописных полотен, как она преподается читателю. Третья часть труда Пачеко представляет из себя неразрывное единство технических и эстетических наставлений (подобно тому как на титульном листе книги Кардуччо изображены две иконографически “равноправных” фигуры — Теории и Практики). Наряду с восхвалением достоинств и перечислением трудностей “высших жанров” живописи, Пачеко спрашивает себя: “Так что же? Бодегоны не должно уважать?” — И отвечает: “Конечно должно, если только они написаны так, как их пишет мой зять (Диего Веласкес), не уступающий в этом никому своего места; и они заслуживают самого большого уважения”59.

Однако, наряду с “технической” классификацией, в “Искусстве Живописи” наличествует и “кардуччевская” классификация “по смыслу”. В сочинении Пачеко вырисовываются две независимых друг от друга цели создания живописных произведений, являющиеся прямым отражением двух основных функций живописи в испанском обществе — сакральной и декоративной. Будучи не просто верующим католиком, но человеком глубоко религиозным60, Пачеко выделяет первую цель как основную, более благородную и достойную живописца. Сакральная живопись — “самая сложная и самая почетная [для художника] часть живописи”61. Она требует гораздо большего внимания, так как “наиболее важная цель живописи состоит в том чтобы через учение и тяготы обета (profesion) с чистой совестью достичь благодати; ибо христианин, вскормленный для высоких дел, не довольствуется в своей деятельности тем, чтобы рассматривать ее так низко, чтобы заботиться лишь о людской награде и временной благоустроенности. Поднимая глаза скорее к небу, он задается иной целью, много большей и много более превосходной, обращенной к делам вечным.

...И если о цели живописи (рассмотренной нами до сих пор лишь как [чистое] искусство (arte)) мы говорили, что она состоит в том, чтобы с точностью уподобляться вещи, которую она собирается имитировать, то добавим теперь, что, исполняемая как труд праведного христианина, она приобретает другую, более благородную форму, и с ее помощью попадает в наивысший порядок добродетелей. И преимущество это рождается из величия божественного закона, посредством которого все дела (которые, будучи совершены какими-либо иными средствами, были бы презренными), совершенные с рассуждением и направленные к вечной цели, возрастают и украшаются достоинствами добродетели. И не уничтожается ею и не вступает с ней в противоречие цель [чистого] искусства, но возвеличивается и превозносится, и обретает новое совершенство. Так что, возвращаясь к нашим задачам, живопись, имевшая целью лишь походить на имитируемое, теперь, как акт добродетели, обретает новое и богатое облачение; и сверх уподобления поднимается к наивысшей цели, обращаясь к вечной славе; и стараясь избавлять людей от изъянов, приводит их к истинному служению Господа Бога Нашего.

Мы видим также, что христианские изображения (imagines) обращены не только к Богу, но и к нам, и к ближнему. Ибо нет сомнения, что все добродетельные работы могут служить одновременно славе Божьей, нашему просвещению и наставлению ближнего. И тем больше должны быть они почитаемы, чем лучше объемлют эти три вещи, в которых состоит сущность христианского совершенства”62.

16. Картина реальность: естественное и неестественное в природе. В своей работе о возникновении пейзажного жанра Эрнст Гомбрих делает следующее замечание: “Идея красоты природы как вдохновителя искусства — очень опасное упрощение. Возможно, она даже извращает подлинный процесс, при котором человек открывает красоту природы”. И далее: “для художника кроме того, что он может извлечь из своего собственного словаря форм, предварительно выученных, — ничто не может стать мотивом... Если, например, Брейгель действительно нашел вдохновение в пиках Альп, то это случилось потому, что традиция его искусства предоставила ему готовый визуальный символ одинокой отвесной скалы, что дало ему возможность воспринять эти формы из природы”63.

Это замечание поднимает ряд принципиальных вопросов. Традиционная схема, согласно которой художник внезапно вдохновляется каким-либо мотивом природы, а потом переносит его на полотно и сохраняет навечно, оказывается не единственной64. Откуда представление о красоте живой природы и о красоте ее изображений, не из живописного ли искусства? Наследует же, например, художник представления о словах и понятиях “картина”, “произведение искусства”, не говоря уж об идее красоты...

Всякое исследование творчества художника-пейзажиста почитает за должное изучить его живописные приемы до степени узнаваемости в них влияния предшественников и современников-иноземцев. Принято объяснять, откуда ведут свое происхождение те или иные формы, а также на что они повлияли. Однако имеет ли такое изучение “форм” прямую связь с “содержанием” пейзажей? Распространенным представлением о “содержании” пейзажной картины является наличие в ней некоего эмоционального модуса — “настроения, настроя”. В несении этого настроя часто видится основная функция пейзажа. Настрой бывает лирическим, меланхолическим, бравурным и т. д. Он считается изначально заложенным в картину, присутствующим в ней имманентно. Средство воздействия пейзажа — его поэтичность65.

Но не есть ли настрой — привилегия зрителя? Не связан ли он с его собственными, даже сиюминутными представлениями о том, какова бывает природа и о чем может говорить тот или иной ее вид? В пейзажной эстетике это связывается с индивидуальным опытом внутреннего соприкосновения с природой в состоянии одиночества. Одиночество — основной мотив этой встречи (“Благодаря уединению возрастает сознательное чувство природы”66). Необходимо учитывать, что передача “естественности” природы — отнюдь не единственная задача, которая могла и может быть предъявлена к пейзажной картине. Например, полотно, ориентирующееся на “душевное отдохновение” зрителя, вовсе не обязательно будет достигать этого “напоминанием реальных видов” или “конструированием привлекательных картин”. Вполне достаточным может оказаться просто ощущение любой обозримо сокращающейся протяженности, выдержанной в зеленых тонах.

“Диалоги о живописи” Кардуччо построены в виде бесед учителя с учеником (под учителем Кардуччо имеет в виду себя67, а одним из его учеников был Кольянтес). Книга состоит из восьми диалогов о различных аспектах живописи, которые происходят по вечерам на берегу реки Мансанарес, на окраине Мадрида, дают интересное преломление темы естественной природы. Пейзаж, окружающий беседующих, постоянно незримо присутствует во время диалога, но фактические его описания довольно скупы. Картина природы появляется в начале или в конце диалога. Подобно изящным поэтическим виньеткам, разделяющим диалоги, они обрамляют центральную тему — живопись и различные ее особенности. “Ученик: Посмотри, какой сияющий багрянец, сколь хорошо написанные (sic!) тучи демонстрирует нам запад! Учитель: Это живопись руки Господа Бога...”68. При встрече с учителем в начале того же, четвертого диалога, ученик произносит: “Вот я уже некоторое время ожидаю тебя, однако [это время прошло] совсем не впустую, так как я был развлечен, глядя на эти заросли ольхи, ивы и тополя, на это течение Мансанареса, которое в своем сиянии, блики от которого отражаются на коре осин, перемывает песок, отчего резвятся серебристые рыбешки. И еще больше постиг я предмет нашего разговора в этих прекрасных кусочках пейзажей, что составляют эти берега, которые, как кажется, скопированы (sic!) с тех пейзажей, что написал Пауль Бриль или тех, что нарисовал Херонимо Муциано”69. Чтобы превознести естественный пейзаж, в испанских текстах часто говорится, что он походит на “фламандский холст” (lienzo de Flandes). Кажется, в Испании XVII века понятие “фламандский пейзаж” было нарицательным. Оно встречается в этом употреблении в составе художественных текстов эпохи, в романах и поэзии70.

Исследователь творчества Гонгоры связывает изображение поэтических пейзажей с особым пониманием времени и пространства и отмечает, что “основное обновление [поэзии] Гонгоры заключается в том, что он осознавал отличие поэтических пейзажей от природных пейзажей и не стремился запечатлеть природу в ее обыкновенном, открывающемся “бытовому” восприятию виде... Прерывания зримой природы одновременно являются ее осмыслением: в них вмещаются грубые временные детали, которые не дают природе возможности (во всяком случае в том, что касается человека) превратиться в иллюзорное невременное. И в то же время в творимую действительность вмешивается мифологическое время (невременное), которое то подчеркивает грани земной временности, то утверждает редкие мгновения в иллюзорном невремени (мечты, чистую любовь), признавая их существенную принадлежность к человеку”71.

Что представляют из себя испанские картины, которые по аналогии с другими живописными школами XVII века называются пейзажами? Это некоторые полотна Веласкеса, Сурбарана, Мурильо, — их имена собственно и отвечают понятию “El Siglo de Oro”, — а также произведения их менее известных современников, таких как Игнасио Ириарте, Франсиско Кольянтес, Педро Орренте, Мигель де Луна, Хуан Баутиста Мартинес дель Масо, Бенито Мануэль Агеро, Антонио Переда, Хусепе Леонардо, Феликс Кастельо. В общих чертах испанские пейзажи — это живописные произведения, в которых элементам природы или нарочитым пространственным построениям отведена существенная роль. С их помощью организуется композиция, формируется внутреннее пространство картины, уточняется расстановка смысловых акцентов. Вместе с тем, пейзаж “населен” персонажами, которые находятся в различных состояниях или как-то ведут себя. За действиями и состояниями часто угадывается какая-нибудь фабула — историческая, мифологическая, библейская, придворная и т. д. В ряде случаев возникает вопрос, как же трактовать то или иное полотно — как картину высокого жанра или как пейзаж с историческими и мифологическими элементами? Представляет ли пейзаж просто фон, обрамление для изображенной в нем сцены или, наоборот, персонажи всего лишь играют роль стаффажа?

18. Villa Medici. Изучение развития пейзажа в Испании многих занимало лишь по причине существования среди работ Диего Веласкеса двух нетипичных произведений. Их камерный, как бы непубличный размер, иллюзия живости впечатления от изображенного, противоречащее ей ощущение “недоработанности” самой фактуры вещи и возможность апелляции к теории non-finito значительно расширили диапазон их интерпретации в сравнении с другими картинами, сделав их популярными. Речь идет о двух видах римской виллы Медичи, хранящихся в Прадо — “Сад Виллы Медичи (в полдень). Павильон Ариадны/Клеопатры” (44,5Ч38,5 см) и “Сад Виллы Медичи (к концу дня). Фасад грота-лоджии” (48,5Ч43 см). Их связывают с одним из путешествий придворного художника в Италию. Эти два редких по форме для своей эпохи образца привлекали оригинальностью решения, вызывая самые разнообразные толкования.

Характеру “передачи вибрирующей от зноя воздушной среды, с которой сливаются фигуры”72, “мягкости света при существенной роли, отведенной темным массам, схематичной, эскизной передаче деревьев и архитектуры”73, технике письма находили аналогии как в итальянских античных фрагментах, так и в живописи Коро, Гойи и импрессионистов.

О “статусе” произведений до сих пор не существует установившегося мнения. Их традиционно считают “эскизами, написанными на пленэре”74, почитают неоконченными или оконченными, но относящимися к позднему стилю мастера75 видами с натуры, сделанными художником для собственного удовольствия76. Имеющиеся сведения о пребывании Веласкеса в Италии (в 1629—1630 и в 1649—1651 годах) позволяют помещать итальянские виды в разные изобразительные ряды и сопоставлять их с другими картинами соответственно 1630-х или 1650-х годов, с сопутствующим им кругом художественных идей. Поэтому значительные исследовательские разыскания вокруг этих парковых видов давно направлены на поиск аргументов в пользу одной или другой датировки. В пользу первой, более ранней, приводят свидетельство Пачеко о пребывании Веласкеса на вилле Медичи в 1630 году (книга Пачеко опубликована в 1649 году — то есть до второго путешествия)77 и его посещение мастерской Гверчино, сходные пейзажи которого известны, а в пользу второй — техническое и стилистическое сходство с поздними (“зрелыми”, свободными по манере письма) произведениями Веласкеса.

Не менее достойны внимания и сами мотивы, избранные Веласкесом для своих этюдов, и то, как они представлены. Несомненная художественная ценность этих двух небольших произведений — в редком сочетании нарочитой построенности композиции с удивительно свободным ее развитием, четкой структурированности основы — с видимой легкостью ее организации. Эти пейзажи — идеальные примеры сгармонированности двух разноприродных составляющих картины, дополняющих и конструирующих друг друга: структурно-тектонических (“постулирующих”, конструктивных, ритмических) и декоративных (“консолирующих”, мелодических). Конструктивным ядром обеим композициям служат изображения правильных вертикалей и горизонталей архитектуры павильонов, перекликающихся с прямоугольниками формата — почти правильными квадратами. Четкая структурированность смягчена “аморфными” и “стихийными” по духу (в отличие от “рациональности” архитектуры) фрагментами живой природы, которые располагаются по сторонам от центрального структурного мотива.

Этот композиционный мотив столь интересовал Веласкеса, что он написал две вариации на одну тему. При этом не известно больше ни одного пейзажа или архитектурного вида, который бы безусловно принадлежал кисти Веласкеса78. Неизвестно, обратил ли Веласкес внимание, например, на знаменитый вид, открывающийся на Рим с Монте Пинчо, где расположена вилла Медичи, и где он жил. “Вечером были на вилле Медичи, — записал в путевом дневнике советский архитектор А. К. Буров. — Прекрасный сад, чудный вид с Pincio на Рим и купол св. Петра”79. Этот вид писали многие художники, в том числе и современники Веласкеса. Ради него в XVII веке виллу посещали все прибывавшие в Рим иностранцы: Монте Пинчо был фешенебельным местом для высокосветских прогулок. Вблизи виллы Медичи проживали в 1640—1650-х годах Сальватор Роза, Никола Пуссен, Клод Лоррен, пейзажи которым заказывал испанский двор. Вид на Рим часто сочетается с изображениями строений самой виллы (гравюра И. Сильвестра; одна из гравюр Пиранези)80. Сейчас это традиционная точка для фотографирования города. Вероятно, в том числе и ради этого вида французская Академия искусств стремилась заполучить территорию виллы для своей резиденции, чего в итоге и достигла81. При всем этом мы не знаем римского вида в исполнении Веласкеса, но имеем два маленьких вида отдельных павильонов виллы, фасад которых построен на использовании палладианского мотива.

Если сопоставить “фактические данные” двух пейзажных этюдов Веласкеса, то можно обнаружить совершенное “наличное” сходство обыгрываемых мотивов. В центре — палладианский мотив, украшенный античной скульптурой. На его фоне — диалог двух персонажей. Третий персонаж — чуть в глубине, в одном створе с архитектурой, так что он придает последней реальность и объемность. В этюде с павильоном Ариадны/Клеопатры это темный силуэт фигуры в плаще и шляпе, видимой со спины в левом проеме “окна” (в соседний сад виллы Боргезе). Во втором этюде это девушка, перегнувшаяся через перила балюстрады и, кажется, развешивающая на ней белую простыню82. Архитектура и люди на ее фоне окружены зеленью деревьев, подстриженных кустов, травы.

1 Антонио Паломино определяет историю (historia) как “живопись, которая содержит какой-нибудь исторический случай”. Наиболее часто этот термин применяется по отношению к произведениям на темы Ветхого Завета (Цит. по: Taggard M. N. Murillo’s allegories of salvation & triumph: the Parable of the prodigal son & the Life of Jacob. Columbia, 1992. P. 119—120). Пейзажи упоминаются в одном ряду с небольшими сюжетными картинами (historiejas): Palomino Velasco A. Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles. Londres, 1742. P. 68—69; Palamino Velasco A. Histoire abregée des plus fameaux peintres, sculpteurs et architects espagnols. Paris, 1749. P. 148—149.

2 Энеида, II, 705—734.

3 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. С. 315.

5 Gué Trapier E. du. Martinez del Mazo as a landscapist // Gazette des beaux-arts, 1963, mai-juin, №1132—1133. P. 293—310.

6 Ср. ит. alla prima.

8 El Museo Pictуrico y Escala уptica, Madrid, 1715—1724. Цит по: Мастера искусства об искусстве. Т. 3. М., 1967. С. 146—147. Характерно выражение “дали гор”: горы всегда изображались только издали.

9 Энциклопедический Словарь Т-ва “Бр. А. и И. Гранатъ и Ко”, 7-е изд. Т. 31. М., <1913>. С. 418.

10 Происходит от франц. pays (paysage), восходящего, в свою очередь, к лат. pagus “деревня” (Moliner M. Diccionario del uso del español. T. 2. Madrid, 1986. P. 604).

11 Ср. исп.: Paises Bajos — Нидерланды; фр. — Pays Bas. (Moliner M. Diccionario del uso del Español. T. 2. P. 604). То же и в ит., нем., голл. языках XVI—XVII веков, где слово “пейзаж” означает прежде всего местность, собственно Landschaft, а потом уже образует словосочетание Landschaftsmalerei — “пейзажная живопись” (Wood Chr. Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape. L., 1993).

12 Zurbarán. Museo del Prado 3 mayo—30 julio 1988 (Catálogo de la Exposiciуn). Madrid, 1988. P. 213—215.

13 Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М., 1969. С. 169.

14 “Отшельников” относят к 1659 году и считают последним полотном Веласкеса или к 1630-м годам и связывают с расцветом его творчества (Harris E. Velаzquez. Oxford, 1982. P. 120).

15 См., напр.: Brown Chr. Rubens’s Landscapes. L., 1996.

16 Carducho V. Diálogos de la Pintura su defensa, origen, essencia, definiciуn, modos y diferencias. Madrid, Francisco Martinez, 1633. F. 38v.—39.

17 Губернатора, дона Фернандо Хирон-и-Понсе де Леон, сидящего на переносном кресле, и начальника крепости Кадис кастеляна Лоренсо де Кабрера— в центре с жезлом и красной перевязью.

18 Имеется в виду одна из двух битв при Хересе де ла Фронтера — в 1248 или в 1368 году.

19 Ср.: Веласкес, “Христос в доме Марфы и Марии”, “Конный портрет Оливареса”; Сурбаран, “Св. Доминик в Сориано” (ср. картину на этот же сюжет в Эрмитаже: Алонсо Кано (?), “Явление мадонны доминиканскому монаху”); Сурбаран, “Отъезд св. Педро Ноласко в Барселону”; Хусепе Леонардо, “Сдача Юлиерса” и др. Ср.: Gallego J. El Cuadro dentro del Cuadro. Madrid, 1984.

20 Ортега-и-Гассет Х. На темы Веласкеса / Этюды об Испании. Киев, 1994. С. 195.

21 См., напр.: Pérez-Sánchez A.E. Rubens y la pintura barroca española // Goya, 1977, №140—141. P. 104—107; Lуpez-Rey J. Velázquez. Vol. I. Kцln, 1996. Р. 9.

22 См., напр.: Brown Chr. Rubens’s Landscapes. Р. 50—51.

23 Ср.: Arnheim R. The Power of the Center. Berkeley & Los Angeles, 1982.

24 Скульптура традиционно ближе испанской культуре, что связано с некоторыми особенностями развития искусства на Пиренейском полуострове вообще (автохтонная скульптурная образность иберов, греческое и римское скульптурные влияния, арабская орнаментальная культура).

25 Алонсо Кано работал в обоих качествах — живописца и скульптора; общеизвестно использование Сурбараном скульптур как моделей для фигур святых.

26 См., напр.: Martнn Gonzalez J. J. Escultura barroca en España 1600—1770. Madrid, 1983.

27 “Мы постоянно встречаемся с сопоставлением живописи и скульптуры, при котором преимущество отдается живописи” (Штейн А. Л. Четыре века испанской эстетики. Вступ. ст. к кн.: Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977. С. 30). См., напр., “Диалог природы, живописи и скульптуры, в коем оспариваются и определяются достоинства двух искусств” Хуана Хауреги-и-Агилар.

28 Held J. Die Theorie der Landschaftsmalerei im frьhen 17. Jahrhundert und ihre politische Bedeutung bei Collantes // Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 1976, Bd. 21. S. 133—134.

29 Уравновешенность правой и левой частей картины и пустота, возникающая в центре композиции (иногда могущая быть понятой как объемная) характерна для большинства картин Веласкеса, которые не являются портретами. Ср., напр.: “Поклонение волхвов” (1617, Прадо); “Завтрак”, (Будапешт, Музей изящных искусств); “Христос в доме Марфы и Марии”; “Венера перед зеркалом”; в других (скорее — содержательных) смыслах — в “Истории Арахны (Пряхах)” и “Менинах”. Можно говорить об особенностях композиционного почерка мастера. Игра с центром (пустота, перспектива, зеркало, зритель) интересовала его — как это представляется теперь, из конца XX века.

30 Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII веков: Реальность и символика. М., 1994. С. 54—59.

33 Отдельные элементы пейзажа (скалы, деревья, ветки) Рубенс переносит почти без изменений из картины в картину. (Brown Chr. Rubens’s Landscapes. Р. 54—55; Stechow W. Rubens and the Classical Tradition. Cambridge, 1968).

34 Ср. дали гор у Паломино.

35 Ср. у Пачеко: “Дева Мария ...была, после своего Сына, самым прекрасным творением Бога. И так ее восхваляет Св. Дух, слово которого всегда применяется к этой картине [Непорочного Зачатия]: Tota pulchra es, Amica mea” (Pacheco F. Arte de la Pintura. P. 576).

36 Réau L. Iconographie de l’Art Chrétien. T. 2, II. Paris, 1957. P. 75—83; Stoichita V.I. El ojo mнstico: Pintura y visiуn religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid, 1996. P. 97—112.

37 Иногда — с раскрытыми к небу: перекличка иконографических тем “непорочного Зачатия” и “Вознесения Девы Марии” — отдельная большая тема.

38 Stoichita V.I. El ojo mнstico, ill. 41, 42.

39 Песня Песней 2, 2; 4—15; 7, 5—8; Псал. 91, 13; 86, 3; Откр. 12, 1 и др.

40 См. об этом: Soria M. S. Some Flemish Sources of baroque Paintings in Spain // The Art Bulletin, 1948, vol. XXX. P. 249—259; Pérez-Sánchez A. E. Rubens y la pintura barroca española. P. 86—109; Ayala Mallory N. Rubens y van Dyck en el arte de Murillo // Goya, 1982, №169—171, julio—diciembre. P. 92—104, и др.

41 В главе об иконографии Девы Марии Иммакулаты Пачеко пишет буквально следующее: “земные атрибуты [Девы Марии] успешно располагаются с помощью пейзажа, а небесные, если угодно — среди облаков”: Los atributos de tierra se acomodan, acertadamente, por paнs, y los del cielo, si quieren, entre nubes (Pacheco F. Arte de la Pintura. P. 577).

42 См., напр.: Св. Антоний Падуанский. На Успение Пресвятой Девы Марии / Проповеди. М., 1997. С. 376—377.

43 Ср. пейзаж, целиком состоящий из символов добродетелей Девы Марии в “Видении св. Франциска Ассизского” Висенте Кардуччо (Будапештский музей изящных искусств).

44 Бизе А. Историческое развитие чувства природы. СПб., 1891. С. 166.

45 Там же. С. 164.

46 Кардуччо, “Видение папы Виктора III”; Сурбаран, “Битва при Хересе” и “Апофеоз св. Фомы Аквинского”.

47 История известна из житий св. Павла и св. Антония (Coulson J. The Saints. A Concise Biographical Dictionary. L., 1958. P. 350; Jones A. The Wordsworth Dictionary of Saints. Wordsworth Editions, 1994. P. 29; Réau L. Iconographie de l’Art Chrétien. T. 3, III. Paris, 1957. P. 1051—1054).

48 Св. Антоний искал пещеру св. Павла три дня; со времени совместной молитвы и чудес до смерти св. Павла св. Антоний сходил в Александрию, разыскал там св. Афанасия, взял у него одеяние для св. Павла и вернулся к последнему, увидев лишь его душу, возносившуюся на небеса и обнаружив его тело (Coulson J.
The Saints. A Concise Biographical Dictionary. P. 350).

49 Ср.: Aikema B. Avampiano e sfondo nell’opera di Cima da Conegliano. La pala d’altare e lo spettatore tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento Venezia Cinquecento, 1994, №8. P. 93—112 (за указание на эту статью я благодарен проф. В. Стоиките).

50 Harris E. Velazquez. P. 120. Актуальное местонахождение картины напрямую связано с ее непосредственным “прочтением”, лежащим в основе всякого дальнейшего осмысления. Содержание (смысл) всякой вещи реального предметного мира состоит в сумме ее явлений в этом мире: она есть все то, чем и для чего она может быть, что она может делать, кому и как служить, как, где и для чего может быть увидена и понята. На важность контекста восприятия, на особенности внешнего антуража при “общении” с художественным произведением не раз обращали вни-

мание. “Трудности в восприятии далеких (этнически и исторически) видов искусств, как правило, связаны с тем, что мы пытаемся освоить их изолированно, вне контекста породившей их культуры... Всякий литературовед знает, сколь меняется впечатление от литературного произведения в зависимости от того, читаем ли мы его в собрании сочинений или в журнале, где увидела свет первая публикация. В одном контексте в произведении подчеркивается то, что отличает его от предшествующих или последующих творений того же автора (то есть место в индивидуальной творческой эволюции), в другом — соотношение с произведениями других авторов” (Лотман Ю. М. Художественный ансамбль как бытовое пространство / Избранные статьи в 3-х тт. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 322). Важно не только знакомство с породившими произведение культурой и традицией, но и его первозданное расположение и современное ему восприятие. Опыты реконструкции контекста восприятия живописных произведений уже предпринимались (см., напр.: Савинская Л. Ю. Из истории экспонирования произведений живописи в усадьбе Архангельское // Художественная культура русской усадьбы. М., 1995. С. 139—155). Эта проблематика была знакома и испанским теоретикам живописи XVII века. В VII-м трактате “Практических рассуждений о благороднейшем искусстве живописи...”, написанных около 1675 года, Хусепе Мартинес рассказывает поучительную историю о том, как написанные для новой капеллы картины были приняты заказчиком за недоделанные, и лишь когда очутились на приготовленных для них местах, были почтены им за самые совершенные. Из этого Мартинес делает вывод: “нельзя ни показывать произведение искусства, ни судить о нем, пока его не поместят на место, для которого оно предназначено” (цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 114). Нужно заметить в связи с этим, что все наши рассуждения о живописи, основывающиеся на впечатлении от музейных экспозиций и книжных иллюстраций, вынужденно обладают известной условностью.

51 Под словом “прочтение” здесь понимается рациональное (пусть и побужденное первичным чувственным) согласование отдельных пространственно-временных частей для принятия картины как цельного художественного образа. На длительности этого согласования и строится весь интерес восприятия, в этом — вся суть картины как произведения искусства, в отличие от ее культового, исторического и декоративного смыслов.

52 Кеменов В. С. Картины Веласкеса. С. 120.

53 Carducho V. Diálogos... F. 20v.

57 Pacheco F. Arte de la Pintura. P. 504, comentario; Ваганова Е. О. Понятие “натуры” у Франсиско Пачеко и в испанской живописи XVII века // Ibérica. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986. С. 202.

60 Cuevas J. de las. Francisco Pacheco y “El Arte de la Pintura” // Archivo Hispalense, 1955, №70. P. 54.

64 Ср.: “Живописец носит в самом себе пейзажи, которые хочет фиксировать на полотне” (Манифест футуристических живописцев // Маринетти Ф.-Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 125).

65 Ср.: Read H. The Meaning of Art. Bungay, 1956. P. 115.

66 Бизе А. Историческое развитие чувства природы. С. 17.

67 В третьем диалоге, когда учителем дается определение живописи, вслед за рядом цитат, учитель говорит: “А я рассматриваю живопись...” На полях при этом появляется надпись: “Определение живописи автора” (Carducho V. Diálogos... F. 38v).

68 Carducho V. Diálogos... F. 47.

70 Напр., у Лопе де Веги и Гонгоры (Pérez-Sánchez A. E. El paisaje en la pintura española del siglo XVII. P. 163).

71 Тальвет Ю. К. Дихотомия времени и пространства в испанской литературе барокко // Iberica. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986. С. 191—192.

72 Алпатов М. В. Сервантес и Веласкес // Культура Испании. М., 1940. С. 236.

73 Lorente M. Velázquez y la Villa Médicis // Varia Velazqueña. Homenaje a Velázquez en el III centenario de su muerte 1660—1960. T. 1. Madrid, 1960. P. 261.

74 Левина И. М. Искусство Испании XVI—XVII веков. М., 1966. С. 202, 204.

75 Harris E. Velazquez and the Villa Medici // The Burlington Magazine, 1981, september, №942, vol. CXXIII. P. 538.

76 Кеменов В. С. Картины Веласкеса. С. 75, 84; Brown J. La Edad de Oro de la pintura en España. Madrid, 1991. P. 217.

77 Имеются, однако, некоторые свидетельства (в бумагах дона Гаспара де Буэнсалида и маркиза де Мальпика), позволяющие предполагать, что Веласкес был в Италии более двух раз, но они до сих пор не имеют достаточного документального подтверждения (Diez del Corral L. Los paisajes de la villa de Médicis y el espнritu de la antigьedad // Varia Velazqueсa. T. 1. P. 270).

78 Такие картины как “Дуэль в Прадо”, “Охота на вепря (La Tela Real)” (обе – Лондон, Нац. галерея), “Охота на оленя в Аранхуэсе (Tabladillo)”, “Вид Сарагосы” (1647), “Фонтан Тритонов в Аранхуэсе”, “Поезд королевы в Аранхуэсе”, “Арка Тита в Риме” (все — Прадо) в последнее время практически безоговорочно приписываются Мартинесу дель Масо (cм., напр.: Gué Trapier E. du. Martнnez del Mazo... ; Milicua J. Velázquez y el paisaje // Los Paisajes del Prado. Madrid, 1993. P. 222). Несколько небольших картин, представляющих галантные сцены в пейзаже — парные (?) “Пейзаж с двумя карликами, двумя дамами и двумя кавалерами” и “Пейзаж с двумя всадниками и крестьянином”, а также “Вид ренессансного дворца” (Прадо) — не связывают окончательно ни с именем Веласкеса, ни с именем Мартинеса дель Масо.

79 Буров А. К. Письма. Дневники. Беседы с аспирантами. Суждения современников. М., 1980. С. 58. См. также: Gomez de la Serna R. Velázquez, esencia de la realidad española // Varia Velazqueña. T. 1. P. 16.

80 Picavet C.-G. Les origines de la villa Médicis // Gazette des Beaux-Arts, 1909, T. 2, aout. P. 163, 165, ill. 1, 2; Wilton Ely J. Giovanni Battista Piranesi. The complete Etching. Vol. 1. San Francisco, 1994; Stettiner P. Roma nei suoi monumenti. Roma, 1911. P. 477, fig. 491.

81 Baltard V. Villa Médicis a Rome dessinée, mesurée, publiée et accompagnée d’un texte historique et explicatif par Victor Baltard. Paris, 1847.

82 Michel E. Les Maоtres du Paysage. Paris, 1906. P. 299.