Глава I

Визуальная форма в статусе медиации словом

1). Реальность как видимая форма

            Реальность данная визуально, что является объектом данного исследования, – строго говоря лишь одно из возможных представлений о том, что может подразумеваться при произнесении слова реальность. Имеются различные трактовки этой обширной тематики (иными словами – различные концепции понимания реальности) и самого этого понятия, предполагающие его различную релевантность в связи с представлениями о мире и о человеке. Отразилось это и на объяснении самого слова реальность и прилагательного реальный (оба от позднелатинского realis – вещественный, действительный), объясняемых в современной философии различно – через синонимы действительный, объективный, существующий не только в мысли, или через антонимы: идеальный, фантастический, воображаемый, ирреальный. Понятие реальность определяется и через “более или менее проверенную” видимость (от глагола video, что не только видеть, но и замечать, чувствовать, понимать, знать; от video производятся два существительных – visum, -i: представление, образ, а также видение, явление; и visus, -us: зрение; видение, явление; образ, вид), которая, в свою очередь, может служить знаком чего-либо объективно существующего в отличие от видимости как ложного образа или “пустой” кажимости. В этом смысле понятие “реальность” оказывается терминологически близким понятию “действительность”, также определяемому через противопоставление “как чисто кажущемуся, мнимому, так и просто возможному”. В немецком языке, где термин Wirklichkeit (действительность) возник как перевод “actualitas” (“действенность”) средневековой латыни, в самом этом понятии действительность содержится важный компонент действия, – в то время как в древнегреческом и латыни действительность идентична с истинностью, а во французском и английском – с реальностью. “В немецком языке истинность отличается от действительности тем, что она связана с очевидностью (но не с действием), а реальность от действительности тем, что в ней содержится также и возможное”.[1] Эти термины носят известный оттенок оперирования с идеальным – смотрением и знанием.

На рубеже XIX и XX вв. как наиболее очевидная противоположность идеальному смотрению, может быть отмечено систематическое (идеологическое) отношение  человека к реальности, когда собственно окружающая реальность воспринимается как отражение (явление) некоего внеположенного порядка, системы, особым образом логически выстроенной, где и человеку отведено свое место, с которого он всю эту картину наблюдает. Всякое восприятие фундировано идеологией, в том смысле насколько идеологична данная культура восприятия. Но в данном случае имеется в виду внеположенная идеологическая система, которая совершенно блокирует восприятие. Любое явление трактуется в известных терминах этой предустановленной системы и находит себе место в ней: это тот случай, когда “можно увидеть только то, что знаешь”. Реальность познается не через смотрение на мир, а через осознание нахождения себя в заученной иерархии (Бог – ангелы – человек – животные – растения – минералы; или: ноосфера – ионосфера – экзосфера – термосфера – мезосфера – стратосфера – тропосфера – почва (на которой обитает человек) – земная кора – мантия – ядро Земли). Соответственно, на основании научения, определенные визуальные образы, определенные цвета и формы могут принести лишь однозначный предустановленный смысл.[2] Так, в истории пейзажной живописи выделяют ее исходный момент, когда мир впервые начал ощущаться как собственно видимый и до которого восприятие сковано доминирующим общим представлением о нем.[3] В 1920-х гг. Пауль Клее писал: “Сегодня существует установившийся взгляд на форму, вместо того, чтобы возвышаться до активной конструкции формы”.[4]

Мистическое отношение к окружающему миру предполагает интерпретацию всякого явления реальности через мистический опыт или определенное его истолкование. А различие науки и религии строится на представлении о том, что они говорят об одном и том же, но разными языками. “Религия и Наука представляют собой две враждебные силы, не соединенные между собой… Религия отвечает на запросы сердца… наука – на запросы ума… Но прошло уже много времени с тех пор, как эти две силы перестали понимать друг друга. Религия без доказательств и наука без надежды стоят друг против друга, недоверчиво и враждебно, бессильные победить одна другую… Философия, сбитая с толку и бессильно застрявшая между религией и наукой… Благодаря материализму, позитивизму и скептицизму, конец XIX-го века утерял верное понимание истины и прогресса”.[5] Объединить все это и дать силы к возрождению может нечто большее – мистика, теософия, эзотеризм, и т.д. Такова предпосылка эзотерического знания конца XIX в., которое тоже строится на определенной идеологии и мифологии, но требует видеть отголоски эзотерического в каждом проявлении реальности. Мистически или эзотерически относящийся к реальности человек во всякий момент улавливает (сердцем, душой, чакрами и пр.) подспудные колебания неких мистических сил, которые для него просвечивают за собственно реальным.[6]

Укажем на еще одно важное для рубежа XIX и XX вв. отношение к реальности – натурфилософское. Оно предполагало рассмотрение отношения прежде всего к живой природе. Мы находим здесь представление о Земле как о едином гигантском живом организме (ср. гилозоизм), данном нам в своих проявлениях, а отдельные события в нем объясняются теми или иными энергиями. Так писал о мире Парацельс, очень популярный в XIX в. Так полагали, например, Густав Теодор Фехнер (Fechner) и Карл Густав Карус (Carus, 1789–1869). Фехнер идя от понятия опытно познаваемого, вышел за его пределы, придя к пантеизму и панпсихизму. Согласно Фехнеру человек, живущий на поверхности Земли, является ее частью, служа Земле своего рода органами чувств – по-крайней мере в продолжении своей жизни. А после смерти его восприятие и память не умирают вместе с ним, а находят некий отголосок в мириадах тончайших устроений Земли. В трактате “Зенд-Авеста” (1851 г.) он писал, что как органические, так и неорганические элементы (включая планеты) имеют душу.[7] А немецкий натурфилософ Карус полагал, что в основе всего существующего лежит превращение форм Вселенной, одушевленной как целое. В ее границах человек как существо, обладающее не только телом но и бессознательно-творческой душой, связан с растительным и животным мирами своей судьбой.[8] И Фехнер и Карус вводят в свои многочисленные книги большое количество таблиц и схем, которые наряду с текстом служили самостоятельным источником вдохновения для художников.

Наряду с отрефлексированным отношением к реальному миру, он сам непосредственно дан в ощущениях: он видим, слышим, обоняем, осязаем как материальность. Его “очевидность” свидетельствует о подлинности ощущений. Реальный мир есть в каждом из этих ощущений нечто автономное, а их сумма рождает знание о мире из противостояния предустановленному отношению (окружающий мир как природа; как объект, воспринимаемый “мною” – мыслящим “я”; как субъект – с душой и волей, которая, например, справедлива – ср. “Мировая душа”; как состояние данности – “сейчас” времени; как стечение обстоятельств и пр.) или сливаясь с ним.

            Все эти рассмотренные подходы к реальности и их различное отношение к непосредственной данности мира играли важную роль в культуре рубежа XIX и XX вв. При этом, все перечисленные случаи взаимоотношений человека с реальным миром объединяет факт, на первый взгляд мало существенный, – присутствие видимости реального мира, его непосредственной явленности органам чувств, возможность осмыслить его как образ (облик). Этот факт обычно не представляется существенным по той причине, что понятия “реальный мир” и “мир вообще” заведомо много больше, чем то, что явлено собственно видению и другим чувствам в данный момент. Ведь восприятие и осмысление того, что явлено взору сейчас есть лишь несущественная толика того, что мы “вообще знаем о мире”. А кроме этого существенно, что “знания о мире” можно получать и вне непосредственного наличия в них воспринимаемого чувственно образа, а на основании оперирования с уже существующими представлениями, например, путем общения, чтения, через Интернет.

Вместе с тем определенный видимый образ заведомо присутствует в любом подобном знании. “Все сущее предстает перед нашими глазами как видимое”, – формулирует Макс Фридлендер.[9] Внешний мир явлен чувствам и пройдя через них подвергается осмыслению. Можно, конечно же, возразить, что, напротив, мышление определяет то, что видится: видно (видимо вообще) лишь то, что можно помыслить или осмыслить. Однако видение чего-то отлично от наличия видимости. Видимость предмета – не то же, что сам предмет видения. Видимость – не то, что видно, не явленность зрению чего-то, а то, как это происходит: качество, состояние видения (визибильность, визуальность). Видимость – в одно и то же время зрячесть (не слепота) и кажимость как противоположность подлинному присутствию, например, в выражении “пустая видимость”. “Видимое” мира явно или скрыто присутствует в виде слов, в виде терминов описания, в виде рисуемого сознанием образа и референций к нему. Но так или иначе, во всех случаях собственно видимое (“чистая видимость”) оппозиционно любому знанию о нем. В. Кандинский пишет в 1912 г. о “двояком воздействии буквы”:

 

1. Буква воздействует как целесообразный знак.

2. Она воздействует сначала как форма и затем как внутренний звук этой формы, но самостоятельно и совершенно независимо.

Для нас важно, что эти два взаимодействия между собой не связаны, и в то время как первое – чисто внешнее, второе наделено внутренним содержанием.

Вывод, который мы из этого извлекаем, следующий: внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественным и глубочайшим средством воздействия любой композиции.[10]

 

Как уже говорилось, само слово видимость просто как факт наличия видения создает оппозицию двух понятий – безусловной очевидности зримого образа и его кажимости.[11] Если очевидность отсылает нас к принятию образа как истинной реальности, то кажимость, напротив, говорит о ее ложности. Это свойство кажимости естественным образом переносится на видимость вообще. “Различение между видимостью и истинно-сущим всегда было и остается коренным нервом не только философского, но и вообще научного мышления”, – пишет Владимир Соловьев в начале 1890-х гг. в статье Видимость для Энциклопедического Словаря Брокгауза–Ефрона. Механизм отношения к видимости мира определен степенью признания в ней объективной действительности. Вот эта статья В. Соловьева почти целиком:

 

            …Для обыкновенного, ненаучного мнения данное вещественное тело во всей своей чувственной конкретности есть нечто подлинное, само по себе существующее, а отраженный образ того же тела в воде или в зеркале есть видимость. Но для физика и физиолога все данные в нашем чувственном опыте конкретные предметы суть лишь видимость, производимая сложными процессами отражения внешней действительности в наших органах чувств и нервных центрах. Подлинное бытие, с этой точки зрения, принадлежит лишь различным комбинациям и движениям невидимых атомов, составляющим реальный субстрат всех тел и явлений. Для философа-идеалиста этот механизм атомов, в свою очередь, есть лишь видимость, призрачный продукт рассудочного мышления, а настоящее бытие принадлежит только мыслящему уму и его внутренним актам. Наконец, для метафизика-мониста или пантеиста и человеческий ум, как отдельный самостоятельный субъект, оказывается лишь видимостью, а воистину есть лишь единая абсолютная субстанция или всеединый дух. Как бы то ни было, различение между видимостью и истинно-сущим всегда было и остается коренным нервом не только философского, но и вообще научного мышления.[12]

 

Принципиально идущее из XIX века представление о парности некоторых понятий – откуда противопоставление души и тела, формы и содержания, видимости и сущности: подробнее мы коснемся этого ниже.

В настоящей работе тема первичности визуальной данности по отношению к понятийной данности исследуется как ключевая для представления о реальности в XX веке и рассматривается на материале художественных теорий 1890 – 1930-х гг. Для изобразительного искусства этого периода видимая реальность играет большую роль – начиная с импрессионистов, так или иначе присматривавшихся к ней и вплоть до сюрреалистов, ею пресытившихся. М.Б. Ямпольский указывает на важное место термина и понятия реальность в этот период по отношению к ранней философии кино.[13] Можно было бы привести множество декларативных заявлений, говорящих о кризисе старого мира как о кризисе старой реальности. Малевич в “Декларации” (1918) указывает основания, на которых будет строиться новая реальность и новое представление о ней:

 

            Мир вещей исчезнет, и цвет, и звук, и буква, и объем установят свою форму, явят фактуру, из которой чистый, легкий бег ляжет в бесконечности явлением новых реальностей.[14]

 

Появление абстрактного искусства и развитие его теорий будет нас интересовать в связи с установлением особого восприятия мира через его видимость (визуальность) и сложением нового (нынешнего) отношения к миру как к видимому феномену par excellence. Абстрактное искусство и его теоретическое осмысление является важнейшим следствием этих общих эстетических изменений и превосходным отражением их принципов. Начнем, двигаясь от простого к сложному, с ходовых терминов и метафор рубежа веков, используемых в теоретических текстах для работы с реальностью. С того, как именно видимая реальность может быть описана, а также какими словах и с использованием каких методологических стратегий вводится проблематика визуальной формы. Ибо “противопоставление формы содержанию можно истолковать как противопоставление графического рисунка предмета его имени”, – как справедливо полагает А.Г. Раппапорт.[15]

2). “Древность” и “дети”: два мифа о пребывании идеала “внутреннего”

            Начнем с двух простых культурных мифологий рубежа XIX и XX вв., фундирующих интересующие нас процессы. Это мифы о древности и о детском творчестве, – утопии древнего человека и ребенка. И тот и другой, как считалось, выражают в своем творчестве (насколько это творчеством можно назвать) прямо и непосредственно то искомое внутреннее содержание, к выражению которого в видимой форме столь стремились многие художники. Поэтические в своем основании, романтические утопии андрогина или, иными словами, унаследованное от XIX века представление о том, что когда-то – в древности, в Золотом Веке, у Совершенного (Естественного, Слитого с природой) человека – то, что сейчас осознается как противоположное, было единым, и единство это являло собой образ совершенства, – принимаются всерьез и служат эстетической точкой отсчета. Синкретизм понимался как своего рода эстетический идеал. Именно в таком плане трактовались произведения древнего искусства, на которые лишь с конца XIX в. стали всерьез обращать внимание – главным образом после случайного открытия росписей в Альтамире (в 1879 г., поверили в их древность, впрочем, совсем не сразу) и целом ряде других мест в Испании и Франции (1895 г. – пещера Ла Мут, 1896 г. – Пер-нон-Пер, 1897 г. – Марсула, и т.д.). Первая треть XX в. проходит под знаком следующих без перерыва археологических открытий.[16]

В древнем искусстве, как и в совершенном платоновском андрогине, не существует, как казалось, разделения на внутреннее и внешнее, на форму и содержание. Все здесь присутствует в первозданном единстве. Стремление в искусстве начала XX в. непосредственно формой нести содержание, помещало утопию андрогина на позицию недостижимого идеала, к которому, впрочем, необходимо стремиться. Этот “миф об андрогине” разворачивался в исторической перспективе как противопоставление “нынешней сокрытости внутреннего смысла” за внешними формами его якобы “некогда существовавшей (а сегодня безвозвратно утраченной) непосредственной очевидности” прямо из этих форм. Созданные человеком и до сих пор используемые им визуальные формы (написание букв, простейшие символы, иероглифы, геометрические фигуры) “некогда напрямую выражали смысл”, существующий в природе, были смыслами сами по себе. Вот несколько характерных цитат на эту тему, взятых из разных контекстов, но тиражирующих один и тот же миф о древнем человеке (курсив в этой подборке везде мой. – Д.О.):

 

            О древней мудрости человека, пронесшего из веков изумительную структуру руки и глаза, когда слово несло в себе энергию, когда слово и было предмет, об этой мудрости сохранились у нас смутные сны и “бродящими в крови инстинктами” будят они в нас тревогу о великих утраченных возможностях (К. Петров-Водкин).[17]

 

…Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных (Велимир Хлебников, 1912).[18]

 

Художники-дикари (wilden Künstler), не наделена ли мощью грома их форма? (А. Макке, 1912).[19]

 

            Мы должны все время делать открытия. Ведь первые люди делали больше нас. Нужно больше ездить и видеть новое, чтобы научиться видеть у себя под носом (А. Родченко).[20]

 

…У первобытных людей сильнее всего, так сказать, инстинкт “вещи в себе” (В. Воррингер, 1908).[21]

 

            Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе – троп. Например, месяц: первоначальное значение этого слова – “меритель”; горе и печаль – это то, что жжет и палит; слово “enfant” (так же как и древнерусское “отрок”) в подстрочном переводе значит “неговорящий”. Таких примеров можно привести столько же, сколько слов в языке (В. Шкловский, 1913–1914).[22]

 

            …до нас не было словесного искусства… скажем больше: делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка. (…) хилому и бледному человечку захотелось освежить свою душу соприкосновением с сильно-корявыми богами Африки, когда полюбился ему их дикий свободный язык и резец и звериный (по зоркости) глаз первобытного человека (А. Кручёных).[23]

 

Заумь – первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва – ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться) (А. Кручёных).[24]

 

Именно этим основанием псевдо-древности искомых решений и их укорененности не только в (под)сознании человека, но и в его истории – будут фундированы многие поиски универсального языка и основополагающих визуальных компонентов. Urtext, Urphaenomenon станут объектом изысканий и называний. Например, знаменитая максима Пауля Клее (Klee): “Vom Vorbildlichen zum Urbildlichen” из его статьи 1924 г. “Über die moderne Kunst”.[25] Теоретик немого кино Бела Балаш (Balazs), ученик Бергсона и Зиммеля, пишет в своей книге “Видимый человек” (1924 г.) о существовавшей некогда и утраченной ныне эпохе “зрительной культуры”, очевидности природного языка. Эту эпоху заменил в свое время приход культуры слова. Кино же вновь делает видимой душу человека.[26]

Утверждения о характере существования некой элементарной протоформы в примитивном сознании призваны оправдать поиски ее смысла как поиски “на самом деле существующего ее точного значения”. Изобретению (пусть и глубоко прочувствованному) новых значений визуальных феноменов придается сила тем утверждением, что это не выдумка, а возврат к древнейшим значениям и к утраченной непосредственности коммуникации. Сегодня, утверждают теоретики, смысл внешних форм уже не воспринимается прямо при их явлении. Об этом свидетельствует очевидная бессмысленность для нынешнего зрителя целого ряда форм мира, которая следует, на самом деле, лишь из неспособности понять их значения. Их смысл оказывается чем-то иным, не покрываемым тем, что доступно непосредственному восприятию. Поэтому доступное называется лишь “внешней оболочкой” форм, в то время как смысл понимается как мертвый, сокрытый, недоступный, “внутренний”. Некогда (до вмешательства культуры) “внутреннее” совпадало с “внешним”, было равно “внешнему”. Внешняя, видимая форма непосредственно собой являла внутренний смысл, который прямо актуализировался при ее явлении. Таким явлением было произнесение слова, явление образа. Эти слово и образ указывают на протосостояние внешнего, это – условная модель “нулевого” доисторического бытования формы, утопическая реконструкция ее этимологии. Утопичность состоит в ее неисторичности: в своем состоянии в ходе истории чувства мира (Weltgefühl) данная форма не существует иначе, чем в развитии: слово не звучит, а произносится, образ не присутствует, а однажды, в какой-то момент, создается и начинает существовать. Смысл тоже возникает исторически (в какой-то момент), и именно так и существует, – как трактовка формы, как приписывание ей значения (всегда определенного). На этих представлениях строятся теория формы в пластических искусствах, основания теории орнамента, теория символа.

Начиная с В. Воррингера тема древнего языка в искусстве XX в. будет продолжена в искусствоведческих исследованиях абстракционизма.[27] Из этого же мифа истинности и неподдельности чувства в древнем и примитивном искусстве вырастает на рубеже XIX и XX вв. пластический интерес к этнографическим феноменам, в частности к культурам Африки и Океании. Этнографические коллекции (в частности, музей Трокадеро в Париже) стали пользоваться большой популярностью среди художников и теоретиков нового искусства. И именно в музее Трокадеро находит себя автор Предисловия к “Абстракции и вчувствованию”.

Среди русских художников этими темами интересовались, в частности, В.И. Марков и В.В. Голубев.[28] “Древние народы и Восток не знали нашей научной рассудочности, – писал в 1912 г. Марков. – Это были дети, у которых чувство и воображение доминировали над логикой. Это были неумные, неиспорченные дети, которые интуитивно проникали в мир красоты, которых нельзя было подкупить ни реализмом, ни научным исследованием природы”.[29]

Бесхитростность древнего человека в чем-то сродни непосредственности ребенка. Указание на “простейшее”, “древнейшее”, “первобытное”, “древний разум” сопоставляется со “сложным” и “сегодняшним” состоянием современности. Сама современность осознается через эти оппозиции – через свою противопоставленность элементарному, через свою удаленность от “нулевой точки отсчета”. Подтверждения этому находят и в примитивном сознании диких народов современности, и в детском творчестве, которое, наряду с утопией андрогина и представлением о гениальности древности, является еще одним идеальным местопребыванием утраченного единства. “Не являются ли дети, непосредственно черпающие из тайников своего восприятия, бóльшими творцами, чем копиисты греческих форм?” – восклицает Август Макке.[30] Кандинский часто пишет об уникальной чистоте детского и примитивного искусства. Свои автобиографические воспоминания он намеренно – как и П. Клее – начинает с трёхлетнего возраста.[31] В “Синем всаднике” (май 1912) он публикует детские рисунки Лидии Вибер (Wieber); а в статье “К вопросу о форме” выражает общее настроение этого времени по отношению к детскому творчеству:

 

            …Практически-целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь взглядом неофита, он еще обладает незамутненной способностью воспринимать вещь как таковую. Постепенно он будет знакомиться с практически-целесообразным путем множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке, без исключения, сам по себе обнаруживается внутренний звук предмета (der innere Klang des Gegenstandes). Взрослые, особенно учителя, стараются навязать ребенку практически-целесообразное и критикуют рисунок ребенка именно с этой плоской точки зрения: “Твой человек не может ходить, у него только одна нога”, “на твоем стуле нельзя сидеть, он кривой”, и т. д.

            [К этому месту имеется примечание: Как это часто имеет место: обучает тот, кто сам должен учиться. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не получается.]

Одаренный ребенок наделен способностью не только отбросить внешнее, но и облечь оставшееся внутреннее в форму, обнаруживающую его с большой силой и таким образом воздействующую (“говорящую”).[32]

 

Для Пауля Клее, приглашенного Кандинским в “Синий всадник” и его “собрата” по “Баухаузу”, детское творчество играло особое значение именно своей непосредственностью и приближенностью к сущности вещей. Его сознательная зрелая манера и его детские рисунки[33] имеют много общего: на детское творчество Клее во многом ориентировался. Свои детские воспоминания и самые первые рисунки он хранил как большую ценность, черпая из них вдохновение. Именно в эстетике детского рисунка заложена знаменитая творческая манера Клее и через нее она может быть осмыслена. В детских рисунках Клее мы находим приемы, которым художник будет сознательно следовать в дальнейшем. Это, например, стремление обрисовать фигуру одним движением карандаша, не отрывая руки; акцентирование “линии земли”, на которой “стоят” персонажи и предметы; пристальное внимание к отдельным предметам в ущерб картине “целого”, например, – в пейзажах; видимое пренебрежение форматом и композицией.

Восстановление непосредственности детского, невербального общения видит в появлении новой эстетики кино театральный критик А. Керр (1913 г.).[34] О детском рисунке как об особенном типе мышления пишет в “Обратной перспективе” (1919) Павел Флоренский. В 1909 г. Роджер Фрай (Fry, 1866-1934) пишет в своем “Эссе по эстетике” (“An Essay on Aesthetics”): “То что графические искусства скорее являются выражением жизни воображения, чем копией реальной жизни (actual life) можно заключить из наблюдения за детьми. Предоставленные сами себе, дети никогда, я убежден, не копируют того что они видят, никогда, что называется, не “пишут с натуры”, – но с восхитительной свободой и искренностью выражают ментальные образы, составляющие их собственную воображаемую жизнь”.[35] О детском рисунке пишет в “Аполлоне” в том же году и символист Л. Бакст.[36]

Общеизвестен интерес к детскому и примитивному искусству русских футуристов: детский рисунок и детская поэзия составляли собственно часть их эстетики. Органичность творчества и вообще видения мира обнаруживались ими в детском творчестве как в образце. А. Крученых опубликовал в книге “Поросята” поэзию одиннадцатилетней девочки Зины К.[37] Роман Якобсон в бытность свою футуристом собирал детские высказывания и тексты.[38] У поэта Велимира Хлебникова мы также нередко встречаем эту тему: “И лепет детский глубже книг” (1912 г.).[39]

Детским творчеством активно занимается психология рубежа веков. Именно по отношению к нему она актуализирует термин синкретизм (обычно это приписывают швейцарскому психологу Э. Клапареду, 1873–1940), придав ему значение изначальной неразделенности (слитности) внутреннего и внешнего, формы и содержания в детском сознании. В дальнейшем этот термин будет применяться и при разговоре о примитивном человеке. О детском творчестве, о мышлении и речи ребенка писали профессор психологии гёттингенского университета, гештальтпсихолог Давид Кац (Katz) и швейцарский психолог Жан Пиаже (Piaget). В 1913 г. в Париже была издана книга Люке (G.-H. Luquet) “Рисунки одного ребенка, психологическое исследование”, в которой автор исследовал рисунки своей дочери Симоны.[40] Характерно, что Люке занимался также и исследованием рисунков древнего человека: в науке и эстетике эти две темы перекликаются, сравниваются, фактически идут рядом. В детской психике и восприятии реальности находят важные отличия от взрослых. В частности, устанавливается, что “в восприятии взрослых (в отличие от детского восприятия) объекты обычно сохраняют свою форму несмотря на искажения соответствующего ему образа на сетчатке глаза. Это – концепция постоянства формы (shape constancy)”.[41]

В начале XX в. появляются первые работы по педологии, которая пользуется большой популярностью. Эта специальная наука о детской психологии и педагогике возникла в конце XIX в. в Европе и США и была связана с именами С. Холла, Дж. Болдуина, Э. Меймана, В. Прейера, а в России – В.М. Бехтерева, А.П. Нечаева, Г.И. Россолимо,[42] а также с работами Л.С. Выготского и П.П. Блонского. В СССР систематические исследования в области педологии прекратились после ее разгромной критики в 1936 г.

            Поэтизирование первобытного и детского творчества восходит к наследию символизма. Две утопии – стихий древности и подлинности невинного детского творчества – заменяют проговаривание того, что именно характеризует визуальная форма (это то, что было у древних, или – это как детское искусство). В том или ином виде эти темы обнаруживаются на протяжении всей второй половины XIX в. Показательно, что эти традиционно романтические по своей сути настроения сохранились в таких радикальных движениях как русский футуризм. Для исследуемой нами темы они послужили фундаментом, и его наличие демонстрирует мифологическое (главное – в непостижимом идеале “внутреннего”) отношение к видимой реальности, лежащее в основе целого ряда формалистических экспериментов. Обратимся теперь к некоторым понятиям и стратегиям этих экспериментов.

3). “Организм” и “целое” – выделение целого

В статье “Отношение к тексту”, опубликованной в альманахе “Синий всадник”, композитор Арнольд Шёнберг (Schönberg) пишет:

 

…С произведением искусства нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно (homogen) в своих взаимосвязях, что в любой из его частиц (in jeder Kleinigkeit) содержится истиннейший внутренний смысл целого. Вторгаясь где бы то ни было в человеческий организм, получаешь один и тот же результат – идет кровь. Слушая одну строку из стихотворения, один такт из музыкального произведения, можно постичь целое. Также достаточно одного слова, взгляда, жеста, движения, даже цвета волос, чтобы понять сущность человека.[43]

 

            Это высказывание продолжает метафорику сопоставления произведения с человеческим телом, имеющего большую традицию,[44] однако по сути своей оно уже от этой традиции отлично. Ранее не значимость детали, но бесконечная сложность целого имела значение. Пример такой традиции – находимой нами и в “романтической” эстетике, традиционно возводящей “данное” к особому классу прообразов,[45] и на рубеже веков, в предыдущей “эпохе” – мы находим у О. Мандельштама. В статье 1912–1913 гг. он пишет:

 

            Своеобразие человека, то, что делает его особью, подразумевается нами и входит в гораздо более значительное понятие организм. Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем… То, что в XIII веке казалось логическим развитием понятия организма – готический собор, – ныне эстетически действует как чудовищное. Notre Dame есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в “лесу символов”, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес – божественная физиология, бесконечная сложность (sic!) нашего темного организма.[46]

 

Целое дано здесь непосредственно в его бесконечной сложности. Шёнберг исходит из другого представления о целом – как об идеально представляемом (он пишет о нем: “смысл целого”; “постичь целое”), и акцентирует его понимание по его части (фрагменту, характерному признаку). Слово целое (das Ganze) у него равно применимо и к произведению искусства, и к живому организму: именно оно позволяет объединить эти две сферы. Существенно, что вслед за смыслом произведения у Шёнберга возникает “сущность человека” (das Wesen eines Menschen), для понимания которой достаточно минимальной характеристики, например, такой как цвет волос.

Постулируемое действие (“обращаться”, “вторгаясь”, “слушая”, “понять”) приложимо не только к искусству, но много шире – вообще к целостностям: речь вообще о существующих в реальности “совершенных организмах” (vollkommenen Organismen). Объектом внимания познающего целое становятся признаки этого целого в реальности, ее характерные фрагменты, которые можно воспринять и которым придается статус значимых. Уловить характерное качество элемента, его частную значимость, – означает понять самый глубокий внутренний смысл (innerstes Wesen) целого организма: innerstes по-немецки – буквально “внутреннейший; наивнутреннейший”. Шёнберг перечисляет эти минимальные качественные частицы: строка, такт, слово, взгляд, жест, движение, цвет волос. Отслеживание элемента, его рефлектирование является залогом постижения целого. Более того, это наиболее верный (если не единственно возможный) путь познания сути вещей и смысла “организмов”.

Слово организм является указанием на целое. В. Даль пишет:

 

Организм м. стройное целое, состав, общность орудного устройства [в артилл.]. Организм человека, все телесное устройство его; организм машины, устроенье.[47]

 

При этом речь идет и о конкретных организмах. Шёнберг говорит о “человеческом организме”. Как такой же уравновешенный в своей целостности живой организм определяется им и произведение искусства. Этой же метафорой пользуется Макс Фридлендер, желая выразить идею “качества” на примере отличия оригинала от копии (курсив мой – Д.О.):

 

Оригинальный художник вкладывает в картину все свои умственные и душевные силы, копиист использует только память, глаза и руки. Тот, кто чувствует разницу между рождением произведения и его деланием, никогда не войдет в заблуждение. Оригинал подобен некоему организму, копия – механизму.

Основным определяющим признаком оригинала является совершенная гармония между живописной идеей и формой, между замыслом и исполнением, между концепцией и средствами ее реализации. Оригинал в ладу сам с собою.

(…) Машины всегда получаются одинаковыми, организмы – всегда только похожи друг на друга.[48]

 

В статье “Поэтические начала”, опубликованной в “Первом журнале русских футуристов”, Николай Бурлюк использует эту метафору организма по отношению к слову (курсив – Н. Бурлюка):

 

Предпосылкой нашего отношения к слову, как к живому организму, является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того – написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все наши чувства.[49]

 

К присущей слову чувственности, определенной как воздействие на все наши чувства, мы еще вернемся. Метафору организм употребляет по отношению к произведению искусства и художник и композитор Н.И. Кульбин (1868–1917) в “Декларации слова как такового” (1913) и в листовке “Что есть слово” (1914):

 

Словесность – совокупность словесных организмов, словесных неделимых.

Произведение – живой организм; отпала буква – умерло целое.[50]

 

Метафора звучит здесь в том же значении, что и у Шёнберга. Речь и здесь возвращается к “целому”.[51] Это слово первостепенно. Именно целостность важна в рассмотрении организма. Целостность необходима для того чтобы акт восприятия и характеризования был законченным. Так целое картины намеренно ограничивается рамой. Целое театра – рампой (на важность рампы указывал, в частности, У. Раушер (Rauscher) в 1913 г.[52]). Целое – категория, объединяющая произведение искусства, неодушевленный предмет реального мира, живой организм. Целостность может быть как мыслимой, так и визуальной, причем та и другая сополагаемы; на рубеже XIX и XX вв. это нечто, равно и воспринимаемое и понимаемое как целокупность.

Все описывающие реальность термины (к самому их рассмотрению мы обратимся ниже) так или иначе основаны на исходно выделенной из реальности части как автономной целостности. Именно законченное целое может быть подвержено характеризованию и типизации. А будучи охарактеризована, целостность может восприниматься уже не как просто занятная и самобытная, но как типическая, и в дальнейшем может быть помещена в грамматику некоего условного языка “модулей” реальности как характерный эталон. Всякая целостность промежуточна. Пределы существуют теоретически. Мыслимая сложная картина всей реальности как целого есть как бы полная типология ее проявлений. А эти типы – в свою очередь самостоятельные визуальные и мыслимые целостности, которые на своем этапе тоже суть обобщения. Целое есть, таким образом, важное срединное звено. Целое “организма” выделяет данный конкретный организм из ряда других организмов, но не расчленяет его на его собственные составляющие. “Целое” не “составлено из” частей, они в нем лишь различаются. “Целое” посредине между бесконечным единством и бесконечной разобщенностью – между “всем миром” и “его отсутствием”, между наибольшей обозримостью “всего” и видимостью наименьшей частицы. Возможно, именно это срединное, относительное положение целостности и является условием того, что оно характеризуемо как определенное, как такое-то.

Срединное положение целого неизбежно. “Весь мир” всегда разный: “неоднозначный”, “всякий”, “любой”. А поэтому “на самом деле” собственно никакой. Он не имеет однозначного имманентного определения, не поддается единственной характеристике, так как определенное не может вместить “всякого” и “любого”. А “самая мельчайшая частица мира” в свою очередь не может быть характеризована как целое из-за своей элементарности: она неподвластна “характерности”, которая всегда предполагает отличие от какой-то другой характерности, а значит известное количество разных целых. Соответственно, вся сложность любых подобных систематизаций – в закономерности границы конкретной целостности. То есть в том, по какому принципу и каким образом часть должна быть вычленена из реальности и как зафиксирована. На этом принципе основывается и понимание произведения искусства как элементарного типического целого, замкнутого в себе и совершенно автономного, которое мы находим в европейском формализме. П.Н. Медведев пишет:

 

С точки зрения западно-европейских формалистов произведение искусства является замкнутым в себе целым, каждый элемент которого получает свое значение не в соотношении с чем-либо вне произведения находящимся (с природой, действительностью, идеей), а лишь в самозначимой, самоцельной структуре своего целого. Это значит, что каждый элемент художественного произведения имеет прежде всего чисто конструктивное значение в произведении. Если же он что-либо воспроизводит, отражает, выражает или чему-нибудь подражает, то эти его “трансгредиэтные” (термин И. Кона) функции подчинены его основному конструктивному заданию – заданию построить цельное и замкнутое в себе произведение.

(…) [У Гильдебрандта] произведение  есть замкнутое пространственное тело. Оно является частью реального пространства и организовано как некое единство именно в нем. Исходить и должно из этой реальной организации произведения, как самозначимого конструктивного целого.[53]

 

Именно целостность постулируется понятиями “организм” и “целое”, которые мы отметили у Шёнберга. Именно целостность может иметь “внутреннее” и “внешнее”, “душу” и “тело”. Ведь конкретностью и собственной закономерностью может обладать только нечто пространственно и временно конечное. Поэтому абстрактное понятие “целое” легко реализуется на визуальном материале. Именно видимое (охватимое взглядом) целое стало необходимым исходным образом в данной эпистеме. Визуальная целостность весьма относительна и промежуточна, однако именно она берется за основу при вынесении суждения о существовании объектов, об их характерном смысле и о характерной ситуации, в которой они пребывают. “Какая погода?”, “какое небо?” – “определяются” по облакам и их форме; “Что за человек?” – по чертам лица, особенностям фигуры или даже по предметам одежды, ее фасону и цвету; “Каково произведение искусства?” – по ограниченной (рамой, нишей и пр.) совокупности качественных визуальных характеристик.

Повседневное восприятие также оперирует целостностями (целостными определенностями, гештальтами) и занимается их выделением и характеризованием – наделением характерностью. Примеры типичных моделей находятся именно в этой области. Давид Кац пишет в книге “Гештальтпсихология”:

 

Передо мной на столе моя пишущая машинка, а рядом разные настольные вещи – какие-то книги, коробка спичек, пепельница. Все эти предметы пребывают в беспорядке, как это обычно бывает на рабочих столах. Как происходит, что я понимаю каждый из этих предметов как целое (unité), как самостоятельную вещь?

(…) Почему пепельница не смешивается с чернильницей в один единый предмет, хотя оптически они сливаются? Почему бумага уже вставленная в машинку не смешивается с той, что лежит на столе позади нее, хотя она частично ее и заслоняет? Как происходит, что я воспринимаю книги, сложенные в стопку, не как один единственный предмет, а как различные предметы?[54]

 

            Ответ на эти вопросы гештальтпсихолог находит в индивидуальном опыте воспринимающего, который привычен к автономному существованию всех этих визуально сливающихся предметов, и в этом – единство визуальной и мыслимой целостности. “Весь мир” разделяется в восприятии на отдельные формальные целостности (образы, гештальты), обладающие своими индивидуальными особенностями. Но деление не бесконечно: являясь частями “мира”, гештальты устойчивы и неделимы. В девятой главе “Гештальтпсихологии” (“Особенности целостных форм [Gestalten]”) Кац рассматривает гештальт как такую совершенную неделимую целостность, единство:

 

            Когда у нас есть чувство формы [то есть целого – Д.О.], мы не можем выделить ее фрагментов. Подобно этому острóта, произнесенная по частям, теряет форму. В букве R не различаются буквы P и D, хотя с чисто физической точки зрения она их содержит. В E не видно F; и уж тем более не пытаются выделить буквуI, содержащуюся в R, P, E или D. Даже в оптических иллюзиях обычно невозможно выделить разные элементы, которые как раз хотят сравнить.[55]

 

Рудольф Арнхейм (Arnheim), развивающий традиции гештальтпсихологии, также указывает на такую важную особенность зрительного восприятия как его способность к концептуализации. В отличие от фотографического восприятия, зрительное “есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы (курсив мой. – Д.О.), а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа”.[56] Американский психолог Дэвид Марр в своей теории видения (1978 г.) также пытается ответить на вопрос о том, как случается, что мы получаем константные восприятия в постоянно меняющихся ощущениях в повседневной жизни. Марр связывает это с основной функцией человеческой зрительной системы – фактически конструировать объекты. Он пишет о существовании двух условных типов репрезентации формы в зрительной системе человека: укорененных в самом человеке (viewer-centered descriptions) или укорененных в объекте восприятия (object-centered descriptions). Первый основан на точечном образе (точечных примитивах) на сетчатке глаза и зависит от позиции зрителя по отношению к объекту и направления линии его взгляда. В то время как второй, собственно и обеспечивающий константное восприятие, основан на неких объемных примитивах (volumetric primitives). “Функция человеческой зрительной системы состоит в том чтобы взять укорененных в самом человеке образы, которые основаны на точечных примитивах и вычислить из них (compute from them) образы, укорененные в объекте восприятия, основанные на объемных примитивах. Этот процесс по большей части происходит бессознательно”.[57]

Объект выделяется или конструируется как “целое”. Более широко осмысленная, проблематика целостности включает такие дискурсы как “внутреннее – внешнее” и “форма – содержание” внутрь себя, и иногда целое может быть представлено как синтез в этих оппозициях. Возникает необходимость найти место этому “целому”, найти его границы, так как иначе можно говорить о его сути лишь как об относительной. В эстетике целостность – примета художественного образа. В этой связи слово организм, которое мы отметили у Шёнберга, возникает не случайно. Организм – удачная метафора для любой видимой целостности. Организм как-то “организован”, сформирован, оформлен. У организма есть душа и тело – то есть сокрытое и неуловимое внутреннее и доступное зрению внешнее. Другое удачное слово – структура (которое еще до структурализма мы находим у исследователя архитектуры Н. Брунова). Целостное “структурировано”, причем отдельные элементы в рамках структуры могут быть неравноправны. Кроме того здесь нет однозначной двойственности “организма” с его непременными внутренним/внешним или душой/телом.

Где же помещаются все эти характеристики “целого”? Формалисты полагали, что они принадлежат самому “целому”, непосредственно (с оговорками и присущими разграничениями) пребывая в нем. Их противники помещали эти характеристики в ту внеположенную область, которая прилагается к материалу как исследовательская парадигма. Приведем характерный пример из антиформалистской книги П.Н. Медведева, который дает представление о двух возможных ответах на поставленный вопрос. Характерные признаки языка как целого он относит в социальную сферу:

 

Такие характеристики, как точность языка, экономность его, лживость, тактичность, осторожность и пр., не могут быть, конечно, отнесены к самому языку (формалисты!), как не могут быть к нему отнесены и его поэтические признаки (теория поэтического языка!). Все эти определения относятся не к языку, а к определенным словесным конструкциям, и всецело определяются условиями и целями социальных взаимоотношений говорящих.[58]

 

Конечной целью формалистов также было стремление исследовать саму реальность как она есть. Вырабатывавшиеся ими законы в идеале равно применимы и к искусству и к любому явлению реальности. Ценность их деятельности состоит именно в выработке этих законов. Их противники стремились выводить законы из самой жизни, в чем они были по-своему правы. Но их возвращение к социальным взаимоотношениям и прочим условиям действительного бытования законов лишь слепо разрушило ту тщательно выстроенную формалистами для их изучения лабораторную среду, в которой они только и могут быть установлены. “Вся жизнь” как бесконечно сложное “целое” нуждается в ограничении, и именно это сделали формалисты. Именно в этом смысле закономерно создание ими таких условных конструкций как “поэтический язык”. Такая конструкция задает условное поле того “целого”, в котором можно находить сущностные характеристики и определять их имманентные признаки, которые будут иметь ценность при всех условиях.

Проблема характерных черт затрагивает проблему описания видимой формы: как, по какому принципу и в какой последовательности выделяются отдельные части формы; насколько сами эти части целостны. Продолжим рассмотрение языка ее описания.

4). “Внутреннее” и оппозиция “внутреннее – внешнее”

Смысл такого целого, который “можно постичь”, часто характеризуется как нечто тайное, сокрытое и недоступное восприятию при обычных условиях. “Истиннейший внутреннейший смысл целого” (wahrstes, innerstes Wesen) – говорит о нем Шёнберг. “Внутренний” – ключевое слово, термин, наиболее часто характеризующий суть выделяемой из реальности целостности в суждениях об искусстве (и о реальности вообще) на рубеже XIX и XX вв. Но прежде чем перейти непосредственно к нему, необходимо отметить, что эта и подобные ей категории предстают в рамках общей тенденцией мифологизации и мистифицирования творчества художника, с которой мы встречаемся равным образом как в эстетике символизма, так и авангарда. Подавляющее большинство художественных теорий рассматриваемого нами периода трактуют творчество в связи с тем или иным представлением о его мистическом характере.[59]

Уже в своем наиболее раннем сочинении (опубликованном в 1889 г.), еще сугубо научном, Василий Кандинский затрагивает вопрос о “полном человечности принципе “глядя по человеку”, положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника – души подсудимого. Какая близость к основе искусства!” – замечает он об этом принципе в “Ступенях” (1913 г.).[60]

Отдельные места из “Ступеней” являются по характеру нарративного перечисления объектов внешнего мира, словно вдруг увиденных вдруг открывшимся удивленным взором, словно бы отголоском шёнберговской статьи “Отношение к тексту” или “Масок” А. Макке:

 

Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок стенного календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, – всё явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (– линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы “понять” всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче, в отличие от “предметного”, – “абстрактным”.[61]

 

Кандинский часто говорит в своих теоретических сочинениях 1910–1920-х гг. о неясном внутреннем брожении (которое “как бы на поверхности души чувствуется”) – особом напряжении внутренних сил, внутренней вибрации, внутреннем впечатлении, внутреннем воздействии (innere Eindruck; innere Wirkung), внутреннем голосе (innere Stimme), внутренних границах (innere Grenzen), внутреннем деле, внутреннем звуке (innere Klang), внутреннем зове (innere Ruf), внутреннем зрении, “способности углубления во внутреннюю жизнь искусства (а стало быть, и моей души)”, внутренней истине (innere Wahrheit), внутреннем могуществе, внутренней определенности, внутренней основе (innere Basis), внутреннем подъеме, внутреннем порыве (innere Drang), внутренней природе, внутренней сложности и глубине произведения, внутреннем содержании (innere Inhalt), внутреннем созревании, скрытой в глубине внутренней точности, внутреннем условии (innere Bedingung), внутренней ценности (innere Werth), внутренней необходимости (innere Notwendigkeit),[62] в последнем случае опираясь, вероятно, на “внутреннюю необходимость” А. Шопенгауэра и “внутреннее слово” Рудольфа Штайнера.[63] Штайнер помимо “внутреннего слова” употребляет прилагательное “внутреннее” очень часто, рассуждая в своих бесчисленных сочинениях и докладах о внутреннем построении речи, внутреннем звуке, а также о внутреннем переживании, внутренней работе души, необходимых для ясновидения внутренней силе и внутренней душевной крепости, о внутренней твердости и полной внутренней самоотрешенности, о внутреннем ядре души, внутреннем характере духовного мира, внутренней глубине человеческого тела (как физического, так и эфирного), о внутреннем существе и “внутреннем” существа, о внутренней сущности, внутренней природе и внутреннем содержании человека, о внутренних качествах, внутренних органах чувств, внутреннем мире, внутреннем центре, внутреннем удобстве и внутреннем воспитании, о внутреннем опыте и внутреннем руководительстве, о внутренней чистоте и внутренней правдивости, о внутреннем господстве над своими мыслями, внутреннем умиротворении, внутренних чувствах, внутренних переживаниях, внутренних феноменах, внутреннем свете, тишине внутренней жизни и т.д.[64]

К жанру “эзотерической литературы” относятся и сочинения Эдуарда Шюре (Schuré, 1841–1929), разрабатывавшего тему “внутреннего посвящения”.[65] Во Введении к книге “Великие посвященные” (“Les grands initiés”, 1889 г.) он, в частности, пишет:

 

Все великие религии имеют внешнюю историю и историю внутреннюю; одну – видимую (sic!), другую – скрытую. Под внешней историей я подразумеваю догматы и мифы, преподаваемые публично, в храмах и школах, вошедшие в культ и отразившиеся в народных суевериях. Под историей внутренней я разумею глубокую науку, тайное учение, оккультную деятельность великих Посвященных, Пророков и Реформаторов, которые создали, поддерживали и распространяли живой дух религий. Первая, официальная история, которая может быть всюду прочтена, происходит при дневном свете; тем не менее она темна, запутана и противоречива. Вторая, которую можно назвать эзотерическим преданием, или учением Мистерий, трудно распознаваема, ибо она происходила в глубине храмов, в замкнутых сообществах, и ее наиболее потрясающие драмы развертывались во всей своей целости в душе великих пророков, которые не доверяли никаким пергаментам и никаким ученикам своих высоких переживаний и своих божественных экстазов. Историю эту нужно отгадывать, но раз ее познаешь, она является полной света и внутренней связи, она остается всегда в гармонии сама с собой. Ее можно назвать также историей единой всемирной вечной Религии.

В ней проявляется внутренняя суть вещей, истинное содержание человеческой совести, тогда как внешняя история показывает только ее земные формы. (Курсив мой. – Д.О.).[66]

 

“Внутренняя жизнь” – это термин не только всех возможных видов эзотерики (прямая связь которой с изобразительным искусством рубежа веков давно стала общим местом искусствоведческих исследований), но и таких строгих академических дисциплин как психология. Внутренние состояния здесь заявляют о себе тоже во внешних проявлениях и настолько взаимосвязаны, что напоминают своей логикой медицинскую диагностику (в этом смысле психология занимает область на границе медицины и философии). Исследования К. Коффки (Koffka, 1886–1941), М. Вертхаймера (Wertheimer, 1880–1943) и В. Кёлера (Köhler, 1887–1967) развивались в большей или меньшей степени в этом логическом русле. В частности, В. Кёлер указывал на то, что мышление человека и животных происходит не просто путем проб и ошибок (как то полагали бихевиористы), но основывается на представлении хода решения задачи. Под представлением же подразумевается, в известном смысле, некий наглядный образ. В 1933 г. В. Кёлер пишет, что “все формы динамического развития внутренней жизни могут найти свое выражение в тех видимых процессах, которые разворачиваются в поле восприятия наблюдателя”.[67] Ограничив этим отсылку к гештальтпсихологии, отметим с оговорками важность визуального в понятиях о гештальте и “хорошем гештальте”.[68]

В начале XX в. обращают на себя внимание также работы Рудольфа Касснера (Kaßner, 1873–1959), Эрнста Кречмера (Kretschmer, 1888–1964), и Людвига Клагеса (Klages, 1872–1956). Их деятельность как психологов и философов стоит ближе к философии и натурфилософии, чем к медицине, находясь в фарватере “наук о душе” (Seelenforschungen). Э. Кречмер стремился объединить учения о конституции и характере человека и работал над соответствием типов строения организма отдельным темпераментам. Большую известность принесла ему книга “Строение тела и характер” (Körperbau und Charakter, 1921), переведенная в 1924 г. на русский язык. Л. Клагес является автором так называемого “учения о выражении”.[69]

В теориях изобразительных искусств в рассматриваемый период мы не можем не отметить некоторой сущностной близости таких словосочетаний как “внутренний глаз” (innere Auge) и “внутреннейший умысел” (innerlichste Absicht) у художника Иоганнеса Иттена (Itten),[70] а также внутренних законов восприятия, о которых пишет архитектор Петер Беренс (Behrens).[71] В альманахе “Синий всадник” композитор Фома фон Гартман использует, как и Кандинский, словосочетания “внутренний голос” и “внутренняя необходимость”, а также говорит о “внутренней интуиции” (innere Intuition)[72]; искусствовед и философ Эрвин фон Буссе пишет здесь о “внутренней закономерности всего существующего” (innere Gesetzmäßigkeiten alles Bestehenden), достигнутой в творчестве Робера Делоне.[73] Этот ряд мы могли бы продолжить примерами из русской поэтики – “внутренним склонением слова”, о котором пишет в 1912 г. Велимир Хлебников,[74] “внутренней физиономией слова” (1913 г., Вадим Шершеневич),[75] или внутренними рифмами у Зинаиды Гиппиус, о которых пишет эго-футурист И.В. Игнатьев.[76]

“Внутренний” – слово самое характерное в эстетике рассматриваемого периода. Но его произнесение, а также постулирование понятия внутреннего, имеет смысл лишь наряду с указанием на его антипод, обладающий всеми противоположными внутреннему характеристиками. Так, как это сделано в приведенной выше цитате из Шюре, или в нижеследующих из Кандинского:

 

Цель картины: облечь внутреннее впечатление во внешнее выражение – живописную форму.

 

Становление художника не сводится к внешнему развитию (поиску формы для неизменного состояния души), но к внутреннему (отражению достигнутых желаний в живописной форме).[77]

 

Мне становилось все яснее, я все с большей силой чувствовал, что центр тяжести искусства лежит не в области “формального”, но исключительно во внутреннем стремлении (содержании), повелительно подчиняющем себе формальное.[78]

 

У Кандинского внутреннему оппонирует “воплощение”, “вид”, “впечатление”, “предметность”, “конкретная материальность”, “внешнее дарование”, “сор внешности”… Именно настойчивое указание на “внутренность” содержания/смысла вызывает к жизни оппозиционное понятие “внешнего”. Говоря о музыке, профессор Казанского университета Аполлон Иванович Смирнов (1838–1902) противопоставляет в своей “Эстетике” 1894 г. “некоторый внутренний смысл, определяемый отношением к разным внешним, экстрамузыкальным факторам” (или внешней природы, или нашей внутренней психической жизни) – “чистой физиологической приятности музыки для слуха (сочетание тонов)”. В пластических искусствах эта оппозиция превращается у него в следующую пару: “образы, идеи, чувства, которые по ассоциации внушаются… материальными условиями” – и “эстетическое впечатление от красок, линий, ритмированных слов”.[79] Языковед А.А. Потебня (1835–1891) использует оппозицию “внутренняя форма слова – внешняя форма слова”, откуда ее заимствуют Виктор Шкловский, о. Павел Флоренский, Андрей Белый.[80]

Оппозиция внешнее–внутреннее интересна именно своим динамичным характером. Смысл сопоставления в продвижении на следующую ступень знания путем переноса – от внешнего к внутреннему – качественных свойств. Понимание внутреннего через внешнее является общим ходом мысли, полагающим психическое через физическое. С одной стороны “внешнее” в принципе непостижимо, если мы не можем приписать ему свойств внутреннего характера. А с другой “внутреннее” как целое, общее, сложное и т. д. сокрыто от нас под покровом частных проявлений внешнего. “Способность суждения вообще есть способность мыслить особенное как подчиненное общему”, – пишет Кант,[81] но именно равновесием мыслительных пар это утверждение оправдывается: внешнее качество достаточно ясно и однозначно чтобы быть названным, но далеко не вмещает в себя всего смысла; а внутренний смысл достаточно глубок чтобы не быть исчерпанным простой отсылкой к внешнему.

Если внутреннее – сложно, непознаваемо, заглублено внутри организма, неуловимо как душа в теле, то его противоположность – внешнее – просто, видимо, очевидно, непосредственно доступно восприятию, лежит на поверхности организма. В этой оппозиции наружный вид осмысляется как характерная неделимая целокупность, именно по своей характерности наделяемая внутренним смыслом. На рубеже веков видимый мир получает некое новое самоосознание именно через рефлексию наружного вида, характерной визуальной формы. Дух форм, жизнь форм, мир форм и т.д. – находятся в тесной связи с “формой мира” и в прямой зависимости от нее. Новое понятие о мире приходит через уточнение знаний о его реальности – и это реальность видимых форм, фигур, – что и вызывает тему формы мира / мира форм.

Здесь необходимо отметить общеупотребимость в исследуемый период самого слова “форма” и его большую популярность на протяжении вообще всего XX века как идеи простого визуального образа, несущего сложное сокрытое содержание. Словосочетания “форма чего-то” или “форма и что-то” – вообще самые характерные для науки конца XIX – первой трети XX века. Именно простым словом “форма” кодируются сложные построения (внутренние, абстрактные, научные, мистические и пр.) в таких сочинениях эпохи как “Дух форм” Эли Фора (Faure), “Жизнь форм” Анри Фосийона (Focillon), “Жизненные формы” (Lebensformen, 1921) Эдуарда Шпрангера (Spranger), в диссертации Дьердя (Георга) Лукача (Lukács) “Форма драмы” (1909) и его работе 1911 г. “Душа и формы” (Die Seele und die Formen). Необходимо назвать и такое фундаментальное и во многом основополагающее для философской мысли всего XX в. сочинение как “Философия символических форм” Эрнста Кассирера (Cassirer), а также упомянуть “сущностные формы” (Wesenformen) Э. Гуссерля, “формы чувствования” (Gefühlsformen) М. Шелера, “основные формы” (Grundformen) В. Дильтея и “праформы” (Urformen) Крика.[82] Помимо чисто философских категорий, в XX в. все только и говорят что о форме – форме вещи, произведения, речи, поведения и т.д. вплоть до формы производственных отношений, формы жизни[83] или формы ее коммунистического построения.[84] “Форма” употребляется в сочетании с содержанием, со смыслом, с материалом. “Формы, в жизни, в мышлении, – вот что пытаюсь я здесь описывать” – пишет в январе 1919 г. Йохан Хёйзинга (Huizinga) в Предисловии к первому изданию “Осени средневековья”. – “Приближение к истинному содержанию, заключенному в этих формах, – станет ли и это когда-либо делом исторического исследования?”[85]

Словесная пара внутреннее–внешнее стимулирует логическую взаимозависимость визуального и сущностного. Видимая целостность (внешнее) зачастую необходимо определяется через понятие сущности (через свое “внутреннее”). Так возникает представление о том, что отдельные видимые целостности не существуют сами по себе, в отдельности от того, что понимается как их сущность (“единство формы и содержания”). А поскольку визуальное более мобильно и вариативно, чем любое устоявшееся знание о сущностном, то отношение к нему строится на основании этого знания: то, что видимо сейчас лишь актуализирует подходящее к случаю знание о сущности из имеющегося набора, который существует в сознании до всякого явления. Само это знание, таким образом, непосредственно из видимого не следует. То есть до известной степени увидено может быть только известное, а абстрактный, бессмысленный образ кажется второстепенным. Всё это приводит к ошибочной убежденности, что собственно выразительность формы менее существенна, чем культурное знание о ней.

Эпистемологически оппозиция “внутреннее–внешнее” выглядит как противопоставление непостижимого – очевидному, сложнейшего – простейшему, внутренней формы – внешней, и, в итоге, мыслимого – видимому. В присутствии (при явлении) предмета как видимой формы, как “простейшего”, само установление оппозиции служит легализации его элементов как чего-то значимого и типического, то есть существенного для постижения целого.

Лишь целое существенно, однако оно неизвестно, и непостижимо иначе, чем через пунктуальное оценивание и сопоставление его элементов. Насколько само целое абстрактно и насколько явление его (именно как целого) неочевидно, – настолько его элементы конкретны и даны непосредственно. И именно сокрытость (неухватимость) целого прокламирует, что любые проявления его элементов очевидны и анализируемы. Эта очевидность и служит доказательством его неуловимости и даже может стать оправданием его отсутствия. К целому как к только мыслимому возможна лишь устремленность, возможно лишь проникновение сознанием целого. Непосредственно же явлены только отдельные его элементы, именно они и служат конкретным основанием помышления целого. Словами Р. Музиля, отнесенными к физиогномическому ощущению (к которому мы вскоре обратимся) “психологические связи почти всегда сплетены так, что хотя целое в нем и становится понятным через единичное, единичное проявляется только через целое”.[86]

Это обстоятельство и является основной предпосылкой внимания к явлению предмета как характерной в своих составляющих видимой формы, в которой именно доступная глазу характерность является особенностью явления в целом. Таким образом, всякий раз, когда в предмете искусства или окружающей реальности (то есть в некоем “целом”) обнаруживается или постулируется внутренний смысл, это всегда происходит на основании установления характерных особенностей внешнего явления. И именно выразительность визуальной формы служит причиной определенной качественной оценки предмета. При этом происходит перенос: воспринимая внешнее явление (видимую форму), всегда говорят о том, что воспринимают внутреннее содержание, внутренний смысл, сущность. Качественный смысл автоматически переносится при этом с внешнего на “внутреннее”. Сама сущность оказывается “явленной”. Если смысл целого – это что-то, нечто, то форма его элементов – какая-то (понятие как, в отличие от что, всегда предполагает возможность “того же, но иначе”, как-то иначе). Словами Кандинского, в “Как” видят “Что”.

(Проблематика “знания” об отношении внешнего к внутреннему и видимого к реальному, на основании которого осуществляется этот перенос, существует в культуре – которая есть своеобразный “контракт между творцами и потребителями”[87] – исследуемого периода часто на уровне научения, привычки, бессознательного использования опыта. “Сегодня кажется странной эта слепота по отношению к кодам, языковым элементам, культурной наученности”, – замечает М.Б. Ямпольский в отношении ранних кинотеоретиков.[88] Начиная с середины XX в. эта проблематика станет объектом пристального изучения.[89] В дальнейшем мы постараемся приблизиться к пониманию того, что собственно скрывалось за этим “знанием” в исследуемый нами период.)

Поскольку основанием актуализации визуальной формы является ее осмысление как противопоставления чему-то (смыслу, идее, “внутреннему”, и т.д.) – двухсторонняя оппозиция лежит в основе любой формальной теории и относится к признакам формализма. Презумпция такой оппозиции и делает возможным “чистое” рассмотрение визуальной формы, так как конечные выводы такого рассмотрения окажутся значимыми в четко маркированном “целом” избранного оппозиционного поля (например, языка, речи и пр.). Изначально “сокрытое внутреннее” является разрешающим синтезом всех выдвигаемых в теориях формы контрастных “пар понятий”, и в этом смысле оно необходимо.[90]

В рассматриваемых нами текстах 1890–1920-х гг. неуловимое и необсказуемое “внутреннее” является главным названным объектом устремлений. Объяснить внутреннее, полнее выразить его, максимально приблизиться к нему (однако практически это недостижимо) – вот основной пафос этих теорий. Такое маркирование поля “внутреннее” является одновременно одним из приемов мифологизации и мистифицирования искусства и творчества художника, о чем мы уже говорили. Начиная с рубежа 1920–1930-х гг. в эстетике (Ар Деко, позднего Де Стиля, Ле Корбюзье, возобновленного в США Баухауза и пр.) сама яркая контрастность формы, само ее разнообразие заявляет о себе как самостоятельный феномен. В рамках развивающихся разнообразных видов дизайна визуальная форма заставляет забыть о том, что у нее есть смысл, который она “выражает”, “означает”, наконец – “символизирует”. Этот ее отрыв от видимой референции к “смыслу” обозначает следующий эстетический этап, который выходит за рамки настоящего исследования.

5). “Душа” и “тело” – науки о душе

Если… “Как” включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное “Что”, которое будет духовным хлебом наступающего теперь [1910-е гг.] духовного пробуждения. Это “Что” уже больше не будет материальным, предметным “Что” миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой ее тело (“Как”) никогда не будет жить полной здоровой жизнью, так же, как не может жить отдельный человек или народ.[91]

 

Оппозиция “внутреннее–внешнее” нередко “одушевлялась” более поэтической парой метафор “душа–тело”, которая естественно продолжает ряд, начатый словом организм. Как и в живом организме, в произведении искусства и в предмете реальности выделяют “телесное” (материальное, формальное) и “душевное” (духовное, сущностное). Взаимообусловленность этих категорий заимствована из представлений о человеческой природе и о живой природе вообще. В. Кандинский так пишет по этому поводу в статье “К вопросу о форме” (1912, курсив – В. Кандинского):

 

Необходимость создает форму. Рыбы, обитающие на больших глубинах, лишены глаз. У слона есть хобот. Хамелеон меняет свою окраску, и т.д.

Так дух отдельного художника находит свое отражение (spiegelt sich) в форме [произведения]. Форма несет на себе отпечаток (Stempel) личности.[92]

 

Видимая поверхность предмета, его “внешность” изображалась как тело, в котором живет душа – его смысл:

 

            …Чем глубже заглядываем мы в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются лишь подлинные художественные сущности, то есть те, тело (форма) которых наделена душой (содержанием).[93]

 

Метафора “душа–тело” способствовала и более яркому словесному изображению сущностного единства видимого глазом предмета и его мыслимой сути. Естественным образом, она открыла возможность использованию других органических метафор, таких как “одухотворение” (формы) или “воплощение” (что восходит к однокоренному слову плоть) содержания в форме, или содержания в форму. Тот же ход можно найти и в немецком: Körper –Verkörperung.

Метафора души и тела встречается в самых разных областях.[94] Вместе с явным отзвуком здесь шпенглеровского “Заката Европы” с его культурами-организмами и заключенных в них душами, метафора “душа–тело” отсылает к натурфилософии и к ряду наук о душе (Seelenforschungen) второй половины XIX века, рассматривавших прямое отношение внешней формы тела и отдельных его элементов к свойствам души и характера человека.[95] Эти области знания (графология, дактилоскопия, дерматоглифика, краниоскопия, метоскопия, пальмистрия, соматология, физиогномика, френология, хирософия и некоторые другие более специальные их подразделения) находились тогда в расцвете и хотя уже начали постепенно изживать себя с появлением новых, более точных, дисциплин (таких как, например, иридодиагностика и конституциональная типология), еще не отделялись пренебрежительной приставкой “пара-” от других (“подлинных”) наук и подходили вплотную к сфере академических интересов. Во всех перечисленных областях знания в конце XIX – начале XX в. выходит множество специальных исследований.[96] Основополагающими для многих из них были исследования уже упоминавшегося нами немецкого натурфилософа К.Г. Каруса, и прежде всего его работа “Символика человеческого облика” (Symbolik der menschlichen Gestalt, 1853). Исходя из представления о единстве тела и души как целого, Карус обращает пристальное внимание на тело как на выражение души. Болезнь является нарушением целостности, а ее симптомы визуально доступны глазу диагноста. Карус сознательно строит свои символические параллели на принципе прямого соответствия видимого и духовного.[97] Для избранной нами темы существенно, что Карус был не только всемирно известным ученым (иностранный член Российской академии наук с 1833 г.), но и художником, другом Каспара Давида Фридриха.[98] Графические изображения внутренних органов в многочисленных научных трудах Каруса выполнены той же рукой, что и его несколько дилетантские пейзажи. Их сопоставление на основании представлений их автора о внешнем мире и о явлении реальности, равно как и о возможностях ее схематизирования представляется чрезвычайно плодотворным и является своего рода исходной мифологемой для художников и ученых рубежа XIX и XX вв. с их отношением к искусству как к строгой науке, а к науке как к особого рода искусству.

В конце XIX в. в Иене был основан графологический институт. Графология стала широко использоваться в криминалистике. Были установлены особенности почерка в связи с половыми, темпераментными, эмоциональными и другими признаками. Существенно, что почерк не просто выражает индивидуальность пишущего, но и фиксирует по-своему и довольно точно душевный настрой в момент писания. В 1917 г. немецкий психолог и философ Людвиг Клагес опубликовал имевшую известность книгу “Почерк и характер” (Handschrift und Charakter). Русские футуристы (будетляне) станут настаивать на том, что литературное произведение, “переписанное кем-нибудь другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновенья””[99] и будут выпускать книги, целиком изготовленные самими художниками (М. Ларионов, О. Розанова и другие). На широко понятой графологии так или иначе основана эстетика построения шрифтов, столь популярная среди художников начала XX в. (И. Иттен, Я. Чернихов, и другие).

Антропометрические методы одним из первых стал использовать на практике итальянский психиатр и криминалист Чезаре Ломброзо (Lombroso, 1835–1909), создатель криминальной антропологии, которую он применил к изучению преступников. Криминалистика может стать превентивной наукой и заниматься не раскрытием преступлений, а их предотвращением, полагал Ломброзо, – если будет изучать преступников, а не преступления. (Его ученик и последователь Энрико Ферри (Ferri, 1856–1929) посвятил себя уголовной социологии, и работал над уголовным кодексом, получившим развитие в фашистской Италии). В криминологии Ломброзо интересовала этическая сторона: он пришел к выводу о принципиальной антропологической предрасположенности отдельных индивидов к преступлению. Аномалиям в психике преступников отвечают внешние проявления (стигматы преступности): неправильное строение черепа, асимметрия лица, притупленная чувствительность, неспособность краснеть и т.д. Ломброзо полагал возможным установить тип преступного человека (он находил в нем, в частности, рудиментарные признаки первобытного человека, а почерк преступника связывал с иероглифами древних) и даже отмечал особые черты, присущие отдельным категориям преступников – убийцам (брахицефалы с мощными челюстями, длинными ушами и стекловидными глазами), ворам (доликоцефалы с маленькими глазами), насильникам и т.д. В своих выводах (он изучил около 4000 преступников) ученый опирался на измерения черепа, носа, ушей, цвета волос (вспомним цитированную выше фразу А. Шёнберга), исследования характера почерка, татуировок и чувствительности кожи.[100] Взгляды Ломброзо критиковались современными ему учеными, но имели большой резонанс.[101] Френология, начавшаяся с трудов Ф. Галля (1805), утверждала, что по форме и местонаходжению выпуклостей (“бугры”, “шишки способностей”) и вдавленностей на черепе можно определить характер, наклонности, умственные и психические способности. Эти представления френологи выводили из данных измерения черепа индивидуума, проведенных с помощью специальных краниоскопических методик. Само название этой науки (от греч. φρην – душа, ум)[102] свидетельствует о нахождении ее предмета в детерминистском поле “душа–тело”. Она получила наибольшее развитие в середине XIX в. в США. Здесь был опубликован целый ряд фундаментальных трудов по научной и прикладной френологии, прежде всего – И.Г. Шпурцхайма (Spurzheim), Орсона Сквайра (Orson Squire) и Лоренцо Найлза Фоулера (Lorenzo Niles Fowler). “В 40-50-х гг. XIX в. американские фирмы, помещая в газетах объявления о работе, как правило, требовали от кандидатов представить данные их френологического обследования”.[103]

Физиогномика также служила на рубеже веков, среди прочего, для диагностики психических заболеваний. Эта древняя наука наряду с хирологией разрабатывала комплекс знаний о сути по внешней видимой форме на основании представления о существовании некоей связи между видимым и невидимым. Письменные начала физиогномики восходят к Аристотелю и Плинию Старшему, находя свой расцвет в позднем средневековье.[104] История искусства и эстетика были с самого начала тесно связаны с физиогномикой.[105] Особенности изображения характеров и эмоций занимали художников в эпоху Нового времени во-многом именно с физиогномической точки зрения. Один из самых известных трудов, посвященных методике передачи эмоций принадлежит художнику Шарлю Лебрену (Le Brun): “Méthode pour apprendre à dessiner les passions” (1667–1668). Он рассматривает физиогномические особенности выражения различных “страстей” и особенности их изображения. Лебрену принадлежат и знаменитые типы лиц по сопоставлению с животными и птицами (лицо орла, лицо вола и т.д.).[106]

Совершенно особое место занимает в физиогномике цюрихский пастор Иоганн Каспар Лафатер (Lavater, 1741–1801), автор (начиная с 1772 г.) многочисленных исследований по этой теме и большого четырехтомного сочинения “Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви”. Лафатер систематизировал физиогномику, превратив ее в науку эпохи просвещения, и, в известном смысле, исчерпал ее научный потенциал. В основе труда Лафатера лежит представление о познании особенностей внутреннего устроения человека через особенности его внешнего устроения. Интеллектуальную жизнь он определял по строению костей головы и очертаниям черепа, лба и бровей; моральную и чувственную исследовал форме носа, щек и по устроению лицевых мускулов; животные качества – по линии подбородка и складу рта. “Этажам” лица соответствуют, согласно Лафатеру, “этажи души”. В то же время, подобными “этажами жизни” обладают все автононые “целостности” – все части тела и органы лица. Так, например, преобладание (выпирание) верхней губы над нижней свидетельствует о контроле духовных свойств личности над материальными; “легкий горб на носу – признак поэзии”.[107] Особое место в системе Лафатера занимал глаз – центр и существо всего организма. Сохранились сотни его собственноручных рисунков глаз (а также других частей) с подписанными комментариями, вроде: “Глаз гениального художника” или “Хоть в этом глазу и недостаточно силы, он толковый и примечателен духовно”.

В связи с образом “гениального художника” отметим ницшеанско-вагнерианскую мифологему гения, также довлевшую исследуемой нами эпохе. Она не связана напрямую с установлением эстетики визуальной формы в культуре, но многие исследования в области наук о душе на рубеже веков продиктованы именно наивным желанием установить на научном уровне точные приметы гениальности.

Особенность физиогномических сочинений Лафатера состояла в том, что он оценивал с физиогномической точки зрения не только реальных людей и их портреты (Лафатер предпочитал силуэты), но и произведения искусства вообще, причем не только те, где были человеческие фигуры. Собирая рисунки и акварели в альбомы и в серии по характерным признакам, он давал характеристику изображенным животным, птицам, рыбам и т.д., оценивая их с позиции “универсального” описывающего взгляда.[108]

На рубеже веков появляется множество сочинений по физиогномике самого разного свойства. Основную сложность и центральную проблему науки они видят в основном в изменениях человеческого лица: медленных – с возрастом, в зависимости от образа жизни и профессиональной деятельности, и быстрых – в мимике, быстрой смене лица. У Лафатера различались физиогномика и патогномика, и он предпочитал первую. Передовые авторы около 1900 г. стремятся ухватить то, что сознательно элиминировал Лафатер, а именно – человеческий организм в движении, патогномику, мимику. Пьер Гратьоле (Gratiolet) различает “морфологию”, выявляющую подлинную природу вещей, и “синезиологию”, изучающую проходящие движения.[109] Над тем чтобы ухватить в статике синтетический характер движения работали в 1920-х гг. известный немецкий физиогном Теодор Пидерит (Piderit) и Х. Крукенберг (Krukenberg).[110] В 1932 г. Филипп Лерш издал в Мюнхене книгу под назанием “Лицо и душа. Основные положения мимической диагностики” (Gesicht und Seele, Grundlinien einer mimischen Diagnostik). Знаменитый теоретик кино Б. Балаш использует физиогномику как теоретическую универсалию.[111]

Именно способность физиогномики зримо являть сокрытую душу способствовала ее популярности во второй половине XIX – первой трети XX в. Тема эта возникает достаточно часто. А. Шопенгауэр в небольшой статье “О физиогномике” пишет о человеческом лице как об иероглифе или монограмме:

 

            Скорее всего, человеческое лицо есть иероглиф, который не только допускает дешифрование, но и готовая азбука для которого имеется в нас самих. Лицо человека говорит даже больше и более интересные вещи, чем его уста, ибо оно представляет компендиум всего того, чтó он когда-либо скажет, будучи монограммою всех мыслей и стремлений этого человека. Уста высказывают опять-таки только мысль человека, лицо – мысль природы.

            …Лицо (физиономия) не лжет, …хотя мы часто читаем не то, чтó на нем написано.[112]

 

Хосе Ортега-и-Гассет, рассуждая о популярной проблеме “другого”, отмечает среди прочего:

 

Другой человек… появляется перед нами лишь как тело, но тело – это плоть, а плоть помимо сигналов, получаемых нами от нее, как от прочих тел, обладает загадочным даром сигнализировать нам об “intus”, о внутреннем, сокровенном мире человека. В какой-то мере это происходило и в случае с животным. Тело того, кем и чем впоследствии станет для нас другой, то есть другой Человек, – это богатейшее “выразительное поле” (sic!). Его фас, его профиль, вся его фигура уже выражают своего невидимого владельца, точно так же, как его целенаправленные движения, его походка, его манера общаться с вещами…

Другой Человек более всего проявляется в жестикуляции, …выразительности взгляда…[113]

 

            Остановимся теперь на хирологии (хирогномии, хирогномонии) – сумме укорененных в древности знаний о формах рук, пальцев и знаках на поверхности ладони, оформившейся в XIX в. в науку. В отличие от хиромантии, хирология претендует именно на научность, но фактически представляет собой лишь просвещенную попытку возвести принципы гадания в ранг научной дисциплины и систематизировать их в соответствии с методами строгой науки. Скажем, если для гадания по ладони необходима интуиция или не всем данное “нечто еще”, “шестое чувство”, – то хирогномия, пусть и с оговорками, сводит мистическую одаренность к добросовестности внимательного исследователя.

Существен основной принцип хирологии, состоящий в установлении прямого соответствия между визуальным феноменом и определенным конкретным значением. Визуальное – исходная и основополагающая составляющая этой науки: “Для хирогномонии достаточно секунды, одного взгляда, чтобы узнать, с кем имеют дело”.[114] Насколько хиромантия мистифицирует результаты этого взгляда и объявляет их несказуемыми, настолько хирология прямолинейна в своих сопоставлениях (а потому и более открыта для научной критики; однако не к чести хирологии нужно заметить, что в многочисленной литературе по теме ладонных знаков, как научной так и популярной, опубликованной во второй половине XIX в.,[115] обычно достаточно сложно разделить эти две сферы – собственно абстрактную науку и практическое пособие по гаданию). Вот характерный пример сопоставления двух описаний – визуального факта и его значения, взятый из знаменитого в свое время сочинения А. Дебарроля “Тайны руки”:

 

Короткие пальцы дают синтезис, любовь к общему.

Длинные – анализ, любовь к мелочам и восприимчивость.

Жесткие руки – деятельность.

Мягкие – леность.

Остроконечные пальцы – идеализм, поэзия, искусства. Чрезмерность их – ошибочность, ложь.

Четыреугольные – порядок, размышление, мысль. Чрезмерность – праводушие [прямодушие], мнительность.

Лопатообразные – деятельность, движение, телесная работа. Чрезмерность – пылкость или даже дерзость. Эти пальцы на мягкой руке дают деятельность ума. Чрезмерность – оккультизм (стремление к раскрытию сокровенного).

Гладкие пальцы – первое движение, вдохновение, такт. Чрезмерность – ветренность.

Узловатые – рассудочность, вычисление. Чрезмерность – эгоизм…[116]

 

Стратегия этого текста состоит том, что описанию визуального феномена находится соответствие в сфере характеризования человека и его деятельности. Но данные для сопоставления не просто берутся из двух “списков”: принципиальной оказывается именно первичность воспринимаемых визуально характерных линий, которым находится истолкование. Характерную формулировку этого принципа мы встречаем уже в издании “Опытного физиогнома и хиромантика славного Лафатера” (1817 г.). Прямые линии на лбу, “долгие, неперерванные, не пересеченные, не поврежденные бородавками или пятнами”, – свидетельствуют о счастьи в людях и в делах. Напротив, несчастливые линии, угрожающие вредом и несчастием суть те, что “коротки, кривы, перерваны, пересечены и повреждены бородавками и пятнами”.[117] “Согнувшиеся линии значат лишний жар и переменный нрав. Кривые или косые линии изъявляют злого и при том несчастливого человека”.[118] Характеризование внешнего вида линий фактически подается как истолкование “целого” – всего человека с его индивидуальностью, судьбой и т.д. Общий характер линий позволяет определить общую направленность “целого”: остается лишь установить, что такое “счастье” (или принять что-то за “счастье”), для того чтобы эта система заработала.

            Популярное издание “Хирософия” 1904 г. простодушно комментирует этот основополагающий принцип связи между визуальным явлением и его осмыслением:

 

Нельзя вообще отрицать того обстоятельства, что не только прикосновение к руке, но даже один ее внешний вид возбуждает в нас известные ощущения; мы сказали бы, что есть руки симпатичные и несимпатичные, такие, которые с первого же момента пробуждают симпатию или любовь, и такие, которые внушают ненависть, отвращение к их обладателю; мы как бы инстинктивно чувствуем те свойства характера и души, которых внешним выражением служит данная рука. Конечно, только немногие люди обладают таким тонко развитым чутьем, чтобы распознать нежнейшие оттенки характеров; но припомним здесь хотя бы то обстоятельство, что даже у человека, не привычного к наблюдению, все же с твердой, желтой или бледно-серой когтистой рукой соединяется представление о скупом, злостном субъекте, тогда как вид, хотя и слабой, но гладкой и нежной руки, производит приятное и располагающее впечатление. Насколько избегаешь прикосновения к первой, настолько стремишься к искреннему пожатию второй…[119]

 

То же – и в отношении знаков на ладонной поверхности. Ладонный бугор (их по традиции выделяют на ладони семь, в соответствии с планетами, при этом каждый отвечает за свой набор свойств и качеств) тогда только является положительным признаком, “когда он нормально развит, то есть когда находится на надлежащем месте и при том ни слишком вздутый, ни слишком плоский. Чрезмерное развитие какого-либо из бугров указывает на нежелательную чрезмерность развития качеств, соответствующих данному бугру; напротив, полное отсутствие одного из бугров указывает на существование дурных качеств, противоположных тем добрым началам, которые связаны с существованием данного бугра”. То же касается и линий: прямые и четкие основные линии суть свидетельства доброго, извилистые и изогнутые – злого. Второстепенные “линии, восходящие от главных, – благоприятны; нисходящие, напротив, имеют дурное значение для человека”.[120] “Чем резче выражена… какая-нибудь линия, чем меньше в ней разветвлений, островков, цепей, крестов и т.д., тем благоприятнее ее значение”. “Чем меньше и чем красивее линия [Сердца], тем благороднее и великодушнее, тем более склонна к самопожертвованию любовь данного человека”, и т.д. “…Ибо вообще все правильно сформированные и хорошо окрашенные линии имеют хорошее значение”,[121] а, напротив, “извилистая линия на пальце Меркурия [мизинец] обозначает злую жену”, “неправильно сформированная линия судьбы, пересеченная другими линиями, служит признаком лихорадки и желудочных страданий”, “тонкая, или кривая, или пересеченная другими линиями линия жизни служит признаком болезненной организации”, “изогнутая линия, ответвляющаяся от головной линии, предвещает насильственную смерть”, и т.д.[122]

Интересно, что наряду с точками, линиями, разнообразными геометрическими знаками, – которые все являются одновременно принадлежащими как к словарю хирогнома, так и к арсеналу художника, – хирология подобно живописи уделяет внимание и цветам спектра. А. Дебарроль пишет:

 

            Изучение темпераментов по цвету линий… может доставить существенную помощь.

            Бледная линия означает флегматический и, следовательно, лимфатический темперамент.

            Красная линия указывает на сангвинического, вспыльчивого человека.

            Желтая выражает желчный темперамент.

            Синеватая – есть знак темперамента меланхолического.

            …Хиромантики приписывают великую важность цвету линий.[123]

 

Цвет линий руки или лба, их взаимное расположение и сочетание с отдельными знаками складываются исследователем вместе в единую картину. При этом в рамках “целого” части могут подтвердить или опровергнуть друг друга. “Разбирая изменения, приносимые каждой чертой, каждым органом лица, можно бы было достигнуть открытия степени силы этого органа, в представляемом им качестве, и, посредством сравнения с другими чертами лица, которые являются для увеличения или борьбы с этими наклонностями, или даже для их нейтрализации, можно бы узнать истинный характер той личности, инстинкты которой желают отгадать”.[124] Только как “целое” (“внутреннее” значение которого – картина жизни и судьба индивида) рука или поверхность лба имеет смысл.

 

Головная линия, которая восходит и соединяется с линией сердца, теряясь в ней, выражает человека, который дозволит любви господствовать над разумом; а если эта головная линия раздвоена, и вторая ветвь ее нисходит к Луне [бугру Луны], то это признак человека, который развращается, жертвуя всем какой бы то ни было привязанности.

Если, присоединяясь к этому, линия Сатурна (линия счастья) останавливается у линии сердца, пылкая и слепая страсть наверное разрушит его счастье и будущность.[125]

 

Как мы уже имели возможность показать, “целое” обыкновенно интерпретируется через привязывание к какой-либо известной системе: к предлагаемому ею набору типов – тела, темперамента (как в предыдущей цитате о цвете линий), характера. Если случай не укладывается в предлагаемый набор, говорят о сложном или смешанном типе. Характерно, что при описании индивидуальных случаев хирологи практически всегда трактуют их как смешанные, находя в них признаки различных типов. Классификации и типологизации подвергаются именно целостности. (Суждение выносится по отношению к определенной визуальной целостности: любой классифицируемый образ, даже, например, та или иная характерная линия на ладонной поверхности, воспринимается как своего рода хороший или плохой гештальт).

            Что же касается идеологии поиска абсолютных типов, то она связана с научными пристрастиями XIX в., развивавшими культ общего и среднестатистического, и отрицавшими единичное и акцидентное как частное проявление. Путь выявления абсолютного типа основан как на упорядочении визуального представления о классифицируемой форме, так и на графической экстериоризации самой системы классификации. Ее самым примитивным способом является совмещение изображений. Сэр Фрэнсис Галтон (Galton, 1822–1911), исследуя человеческие способности, изображал определенные типы путем наложения многих индивидуальных изображений друг на друга (“композитные фотографии”). Подобным же способом взаимоналожения контуров (следуя в этом за Галтоном) пользовался, например, и археолог С. Мюллер для совмещения представлений о типе каменного боевого топора в определенный период.[126] Другой способ графической экстериоризации, устремленный уже к логике интерпретации явлений, – это создание схематического изображения: заключении формы в условный образ, в графическую схему, составленную по заранее определенным принципам, универсальность которых воспринимается как залог объективности. Так схематизировали эмоции в научных трудах и книгах для художников, так изображали линии на ладонной поверхности в хиромантических атласах и пособиях по гаданию середины – конца XIX в.

Итак, наряду с активно развивавшимися в XIX в. физиогномикой и френологией, хирогномика много занимались соответствием внешнего и внутреннего у живых организмов, что было тесно связано с натурфилософским развитием пары “душа – тело”. Все эти науки оперируют целостностями, намеренно выделяемыми и сопоставляемыми на нейтральном фоне: общий вид организма (его видимая форма), силуэтный профиль, пространство лба, ладонная поверхность, минимальные визуально воспринимаемые черты – особенности губ, глаз, ушей, носа, их расположение на лице, размер и цвет родимых пятен на теле и т.д. Логика интерпретации “от тела – к душе” действует по схеме “понять целое по его части” (М. Фуко говорит о “приметах”[127]): индивидуальность внутреннего познается именно “по одному слову, взгляду, жесту, движению и даже цвету волос” (Шёнберг). Основной принцип оценки, в том виде как он понимался на рубеже XIX и XX вв., имеет в своем основании эстетическое представление о видимой форме.

Необходимо сделать оговорку, что в хирологии, конечно же, иногда можно встретить и прямые сопоставления с образами реальности “на знаковом уровне” или по элементарному принципу подобия. Так четырехугольник на линии жизни интерпретируется как “жизнь, с младенчества посвященная сокровенным наукам” по той причине что он сопоставим с сакральным единством “циркуля и наугольника”.[128] Или: “круговые линии вокруг большого пальца предвещают смерть через повешение”, а “волнистые линии на большом пальце угрожают смертью от утопления”.[129] Но подобные примеры кажутся более примитивными на фоне перечисленных выше принципов и не могут быть отнесены к их основному числу.

Более существенно другое, а именно тенденция к схематизированию, типизации. Ведь ни физиогномика, ни френология, ни хирогномика строго говоря не столько осмысляют индивидуальные формы человека, сколько выносят по некоторым из них то или иное суждение. Сведения для анализирования получают двумя способами – путем математически точных измерений с помощью специальных приспособлений (не всего организма, а только устанавливая заранее определенные ключевые параметры), или путем поиска в рамках искомой целостности особых знаков – фигур петли, дельты (Δ), квадрата, звезды и прочих, – список которых, опять же, заранее определен. Критики “паранаук” справедливо отмечают, разбирая доводы Лафатера или Каруса, что системы знаний о линиях и буграх, а также о сокрытых в них “типах” существенно разнятся между собой (защитники скажут, что дополняют друг друга) и страдают незавершенностью. Кроме того, в их построениях почему-то некоторые линии значимы, а другие – нет.

Ответ на эти недоумения и упреки в избирательности кроется в известной избирательности вообще зрительной способности человека. Если визуальная целостность воспринимаемого предмета характеризуется не в сопоставлении с другой, ей подобной, а “сама по себе” (ср. Ding an sich), – то определение сути этой ее самости составляет серьезную проблему. И почему-либо значимой оказывается какая-нибудь неприметная черта, которая вдруг кажется самой характерной для этой целостности и идентифицирует ее в глазах зрителя. Поискам таких черт и размышлениям над самой проблемой их значимости посвящены теоретические тексты художников, к которым мы обратимся ниже. Здесь отметим, что рассмотренные нами “паранаучные” дисциплины среди художников также пользовались популярностью. Многие осмысляли эти знания как сакральные или мистические. Укажем на Оскара Шлеммера (Schlemmer), который читал в Баухаузе курс по антропологии, где использовал такие вспомогательные дисциплины как астрология, физиогномика, френология и графология.[130]

            Среди всех рассмотренных “наук о душе” наибольший резонанс во всех сферах имела, пожалуй, физиогномика. М.Б. Ямпольский указывает на влияние физиогномики на искусствознание начала века, называя прежде всего на работу В. Френгера (Fraenger) 1922 г. “Гравюры Геркулеса Зегерса. Физиогномическое исследование”. По его мнению “стимулом для физиогномического подхода к изображению послужила фундаментальная работа Генриха Вёльфлина “Основные понятия истории искусств” (1915)”.[131] Однако в этой связи наиболее интересным представляется ряд работ по истории искусства не Вёльфлина, а Джованни Морелли (Morelli, 1816–1891), коллекционера и политика, писавшего под лже-русским анаграмматическим псевдонимом Иван Лермольефф (Ivan Lermolieff) “в переводе на немецкий” так же выдуманного им доктора Иоганнеса Шварце (Johannes Schwarze). Они были опубликованы и получили известность в 1874–1893 гг. Морелли родился в Вероне в южнофранцузской семье, занесенной в Италию, воспитывался в Швейцарии (кантон Аарау), учился в Баварии (Эрланген и Мюнхен). Имея натурфилософское и медицинское образование и будучи специалистом по сравнительной анатомии, Морелли–Лермольефф попытался приложить эти специальные знания (в частности, принцип взаимосвязанных признаков Ж. Кювье[132]) к произведениям искусства. Свою цель он видел в том чтобы научиться отличать картину мастера от работы его ученика или последователя на основании точных методов атрибуции, детерминирующих индивидуальную творческую манеру художника. Специализируясь на Кватроченто и Чинквеченто, он работал в таких аттрибуционных полях как Сассоферрато–Джорджоне, Перуджино–Рафаэль. Основой “экспериментального” метода Морелли служило представление о том, что рука мастера дает о себе знать не во всей совокупности изобразительных средств (не во всем “целом” картины), а в ряде незначительных на первый взгляд деталей, выполняемых инстинктивно, которые поддаются измерению и сличению. “Морелли довольно ловко обосновал свою методу в психологической плоскости, – писал один из его критиков Макс Фридлендер. – Создавая образ человека, художник стремится в первую очередь запечатлеть фигуру, ее ракурс, движение, точно передать, как выглядит лицо, особенно рот и глаза, он находится в постоянном душевном напряжении, силясь донести этот образ до зрителя, и довольно глубоко проникает в индивидуальные особенности личности; когда же он приступает к написанию таких частей тела, как уши или руки, он движется по уже накатанной дороге, для него это обычная рутина, ибо с точки зрения выразительности эти формы считаются, как правило, менее значимыми. Движение руки более выразительно, чем ее форма. К тому же именно ухо и рука относятся к тем элементам, которые с технической точки зрения доставляют рисовальщику немало трудностей, так что у художника всегда есть искушение придерживаться некоей схемы, а не тратить силы на то, чтобы в каждом конкретном случае опять приниматься за освоение новой формы”.[133]

В “языке” форм искусства (именно формы отражают дух своего создателя, полагал Морелли) он выделял три рода характерных областей, в которых могут быть установлены градации – позы и движения фигур, складки драпировок, цвета. Но все это менее важно по сравнению именно с анатомическими деталями – формами кистей рук, ногтей, ушных раковин, пальцев ног и т.д. Подобно судмедэксперту или Шерлоку Холмсу в рассказе “Картонная коробка” (The Cardboard Box),[134] Морелли определял причастность изображенного на картине уха персонажа руке того или иного художника.

Знаменитый американский знаток итальянского искусства Бернар Беренсон (Berenson), начинавший как верный ученик Морелли, классифицировал в 1902 г. признаки, существенные для определения авторства произведения искусства на три группы по степени их важности:

1)     ухо, рука, складки, пейзаж;

2)     волосы, глаза, нос, рот;

3)      череп, подбородок, строение и движение фигуры, архитектура, цвет, светотень.[135]

“Русский” псевдоним, а также не очень удачная методологическая форма ряда сочинений (в виде диалогов) не способствовали широкому распространению методики Морелли, однако в научных кругах она была замечена и – в том числе и критически (Вильгельм фон Боде, Макс Фридлендер) – воспринята. Отмечают влияние Морелли как на психоанализ (З. Фрейд упоминает его в знаменитом “Моисее Микельанжело”), так и на Венскую школу искусствознания. И наконец, Морелли по праву принадлежит целый ряд атрибуций, до сих пор не опровергнутых.[136]

6). Видение как термин – “целостное видение” как стратегия

“Науки о душе” построены на видении. Морелли не устает подчеркивать приоритет видения, смотрения (отглагольное нем. das Sehen) произведения искусства наряду с традиционным изучением исторических документов о нем. “Самое трудное, между тем, это то, что нам представляется самым легким, а именно – видение, – пишет он. – И не столько даже наш глаз, сколько наше артистическое чувство (Kunstgefühl) должно иметь убедительное воспитание, полученное путем длительного размышления и перечувствования (Nachdenken und Nachfühlen), чтобы быть в состоянии всякий раз правильно видеть и оценивать отдельные формы, что означает приводить их в гармонию с добром”.[137] О термине видимость (Schein) писал еще И.Г. Ламберт (1728-1777).

Апология видения является отголоском темы внутреннее–внешнее (или душа–тело). Ведь дальнейшее развитие одной из сторон оппозиции в сторону углубления в сущность ведет к обострению видения с другой стороны. Наряду с идеей внутренней формы, возникает и представление о внутреннем или духовном видении.

Видение становится на рубеже веков особой привилегией художника по отношению к миру, он оказывается словно бы в ответе за истинный его образ. Визуальная, объективная, явленная, данная, или воспринимаемая в произведении искусства – эти определения картины мира сближаются в рамках одного культурного кода как синонимичные. О художнике Кандинский пишет в “О духовном” как о человеке, который появляется на определенном этапе, и, будучи во всем прочем подобен остальным, несет в себе “таинственно заложенную в него” силу видения. Эта сила имеет прорицательный характер: видение тождественно провидению, он видит и указует. “Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом”, но не может этого сделать, и, “сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую повозку человечества”.[138]

Не только для художника, но для любого человека вообще смотрение и видение описывается как особая и чрезвычайно важная деятельность. Видение, поле зрения играет существенную роль у таких передовых теоретиков искусства рубежа веков как А. Гильдебрандт и Г. Вёльфлин. “Изобразительная плоскость [в живописи]… дает нам зрительную цельность, – пишет В.А. Фаворский в 1913 г. – Чувственный материал искусства, то есть природа, по мнению Гильдебранда, недоступен в полной мере для спокойного зрения. Наше отношение к природе слагается из двигательных и чисто зрительных впечатлений, и работа искусства, имея целью наивысшую видимость, стремится все двигательные впечатления перевести в зрительные. Работая в этом направлении, художник еще до изобразительного процесса отодвигает то, что должно быть изображено, на такое расстояние, которое дает ему возможность пользоваться главным образом спокойным зрением, то есть ограничивает себя полем зрения”.[139]

В 1920 г. о важности зрения пишет и такой традиционалист и консерватор как специалист по голландскому искусству Макс Фридлендер. Его теоретическая по замыслу книга “Об искусстве и знаточестве”, переработанная из “Знатока искусства” (1920), открывается главой “Смотреть, видеть, созерцать с наслаждением”:

 

Смотрение не есть ничегонеделание, напротив – это действие, некая духовная акция, совершаемая душою. Слово “увидеть” указывает на то, что наше зрение подхватывает нечто, наподобие щипцов, и вбирает в себя. …Смотрение представляет собою духовную деятельность.[140]

 

Не просто изображение мира, но основанное на особом его видении художественное постижение его структуры стало идеалом творчества и сферой обучения в новых художественных институциях, таких как Баухауз и ГИНХУК.[141] Ученики А. Родченко вспоминают о причудливых тенях, бросаемых на бумагу в его постановках. Кузьма Петров-Водкин был охвачен идеей научить людей (вернее всего и в первую очередь – детей) по-новому видеть, которая вынесена в заглавие его теоретической работы – “Искусство видеть”. Пит Мондриан писал о “чистом пластическом видении”.[142] Можно привести еще немало примеров. В преподавании художественного творчества можно определить общее отношение к этой проблематике как постановку задачи научить будущих художников не просто видеть новые, нестандартные предметы (которые, например, использовал Родченко в своих подборах) или видеть их по-новому, – но прозревать за ними их сущность, осваивать их аппаратом видения.

Эта установка подтверждается и особым характером терминологического употребления самих слов видеть и видение в исследуемый период. Видение противополагается простому глядению в том смысле как узрение – зрению, усмотрение – смотрению. Поэт Максимилиан Волошин в статье 1908 г. противопоставляет зрение видению:

 

Наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, не есть видение. Это лишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привычной обстановки, которые мы различаем по внешним признакам, как слова в книге. Обычно мы не видим глазами, мы лишь собираем материалы, отмечаем и группируем…

Старое искусство можно осветить словом, для понимания же нового необходим личный опыт глаза, и никакие слова объяснений не могут помочь.[143]

 

Сходные метафоры мы находим в текстах Кандинского.[144]

У Шкловского термин видение играет существенную роль. В “Воскрешении слова” видение противопоставляется узнаваемому, привычному. Примечательно употребление Шкловским зрительной метафоры по отношению к языку:

 

Необходимо создание нового, “тугого” (слово Крученых), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чувствуется многими.[145]

 

То же противопоставление видения узнаванию мы находим и в более поздних статьях Шкловского, где оно выводится уже на уровень закона искусства. В 1919 г. он пишет:

 

Нельзя творить в уже найденных формах, так как искусство – изменение… Изменения в искусстве – не результаты изменений быта. Они результаты вечного каменения, вечного ухода вещей из ощутимого восприятия в узнавание… Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от видения и чувственного восприятия, когда вещи вылюбовываются и выглядываются в каждом своем перегибе – до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном, по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем.[146]

 

Также и “восприятие человеческого тела, – пишет Шкловский (оказываясь в этом созвучным физиогномам и характерологам рубежа веков), – ушло из области видения в область узнавания”.[147]

Видение служит средством объективирования мира, увиденное является критерием истинного. Эта основополагающая идея восходит к немецкому философу Конраду Фидлеру (1841–1895) и основана на представлении о существовании некой “чистой визуальности” (охватывающей и тактильность), которая благодаря внутренней (!) духовной силе человека отображается им в зримых формах, среди которых выделяемы самые элементарные – линии, объемы, цвета.[148] Именно в этой идее укоренены многочисленные призывы к обучению зрению. “Зрением возглавляются наши способности познавать мир” – пишет Павел Флоренский в работе “Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях”.[149] Характерно, что именно слово видение использует в середине 1920-х гг. немецкий искусствовед Ганс Зедльмайр (Sedlmayr) для обоснования отстаивавшегося им метода структурного анализа произведения искусства. В статьях 1925–1926 гг. он пишет о “целостном видении” (gestaltetes Sehen), включающем в себя как формальные особенности отдельного произведения, так и его постижимый смысл.[150]

Видение является, таким образом, существенным термином и необходимым условием бытования характерной формы, а “целостное видение” – важная попытка языковой работы с видимой формой произведения или вещи.