Визуальная форма в культуре XX века

Введение

 

1.

Одним из центральных явлений XX века стало абстрактное искусство. Его возникновение приходится на конец XIX – начало XX века. По установившейся традиции появление его связывают с “Первой абстрактной акварелью” Василия Кандинского – устойчивым символом исходных экспериментов в области абстракционизма (или – абстрактивизма[1]). Год создания акварели принят по традиции за дату рождения абстрактного искусства. В этой дате, впрочем, существуют разногласия, так как саму “Первую абстрактную акварель” (Париж, Национальный музей современного искусства) искусствоведы датировали по-разному: 1910, 1911, 1913 г.[2] В то же время, внешне, по виду, абстрактные (нефигуративные, беспредметные)[3] произведения искусства известны задолго до начала 1910-х гг. Конечно, то, что с позиций изобразительного искусства и эстетики конца XX века вполне может считаться произведением абстрактного искусства и именно как таковое и осмысляется, в XIX в. было часто чем-то исключительно служебным и в разряд образов искусства вообще не попадало.[4] Но дело сейчас не только в ошеломляющей эволюции на протяжении XX века самого понятия “произведение искусства”.[5] Разного рода маргинальные ряды образов (например, таблицы с характерной системой знаков, сигналы оптического телеграфа, диаграммы роста, графики движения, географические карты, анатомические изображения живых тканей, кривые самописца датчика и пр.) в принципе понимались не как законченные и самодостаточные образы целого, а как условные и подчиненные изображения частей какой-либо умопостигаемой системы. Мыслимое по-иному относилось к зримому до некоего эстетического перелома, произошедшего, говоря условно, около 1900 года и относящемуся, среди прочего, к культурному феномену рубежа столетий. Исчезновение из живописи предмета было спровоцировано идеей абстракции (abstractio), но она так и осталась пребывать в сфере идей и красивых названий. Как гражданину Абстракции нельзя было отрубить голову, так как его по логике не существовало,[6] так и с абстрактным искусством как с идеей ничего нельзя было поделать: искусство не могло быть чистой абстракцией (в противном случае оно не было бы больше искусством) и оставалось всегда абстрагированием от чего-то, будь то предмет, традиция и т.д. (отсюда термин беспредметное – все же из “картинной” сферы). Традиционная картина так и осталась картиной, а вторжение абстрактного искусства в сферу актуального было следствием эстетической перемены видения, востребовавшего художественное в визуальном совершенстве. В теориях абстрактного искусства и связанных с ним текстах можно обнаружить свидетельства такой перемены. Именно здесь возникает апология визуально значимой формы на основании философской проблематики синтеза наличных представлений о мире с их осмыслением.

            Что же касается первых примеров абстракции, то ее проявления, как стали считать именно в начале XX в., можно найти уже в самом примитивном искусстве – солярных знаках и орнаментах древних народов, традиционное истолкование которых в связи с мифами, которые обычно известны в много более поздних вариантах, есть не более чем научная методика, укоренившаяся лишь в рациональном XIX веке. Впрочем, поэтизация и мистификация древнего человека как непознаваемого и неистолковываемого суперфеномена – в свою очередь находка руссоизированного XIX века, когда машина изящного искусства была уже отлично отлажена и приспособлена под нужды буржуазии. Если же искать первые абстрактные сбои художественного плана в традиционной логике этой машины (абсорбировавшей классицизм, романтизм, академический, салонный стили), то исследователи указывают, что еще в 1883 г. первую собственно абстрактную работу выставил французский художник Альфонс Алле. Она называлась “Первое причастие больных девушек под снегом” (название дано Ф. Фенеоном) и представляла собой чистую белую бумагу, прикрепленную к картонному планшету. В 1897 г. Алле издал альбом хромолитографий с 7^ю “монохромами” – однообразно окрашенными (соответственно – в белый, синий, зеленый, бежевый, оранжевый, красный и черный цвета) и помещенными в рамки картинками.[7] А в 1880–1890-х бельгиец Хенри ван де Велде (Van de Velde, 1863–1957) уже создавал свои абстрактные акварели и рисунки, причем в названиях некоторых из них им использовано прилагательное “абстрактный” (например, “Абстрактная композиция”[8] в Рийксмузеуме). Принято говорить о своеобразной “пластической революции”, состоявшейся на рубеже веков, к ее ярким примерам принято относить творчество Михаила Врубеля.[9] Само слово “абстракция” и его производное “абстракционизм” появляется применительно к изобразительному искусству также много раньше 1910-х годов. В современном значении оно встречается уже в 1880-х гг. в письмах П. Гогена к В. Ван Гогу, и, очевидно, восходит (в их случае) к термину “abstraction immédiate” гегельянца Виктора Кузена (Cousin).[10] В современную эстетику и философию искусства термин вошел из работ Эрнста Линде (Linde) и Вильгельма Воррингера (Worringer), появившихся практически одновременно.[11] Книга Воррингера “Абстракция и вчувствование” была впоследствии поднята на щит как своего рода манифест нового искусства XX века.

Таким образом, начало 1910-х гг. и имя Кандинского, крупнейшего практика и теоретика абстрактного искусства, оказываются лишь символами целой наступившей эпохи эстетически нового видения мира, уже давно наступившей. Возникновение абстрактного искусства – лишь один из признаков установления новой визуальной эпохи. Начало XX  века заявило о себе не только принципиально новыми произведениями искусства или возникновением нового направления в их оценке. Существенный перелом произошел в самой эстетике, возникло иное отношение к миру. Бывшее доселе не наглядным визуализируется эстетическим воображением в виде всевозможных образов. И постепенно оказывается, что эти образы тоже представляют собой некую реальность, онтологизированную искусством. С этой новой реальностью приходится считаться как с медиумом, несущим необходимый эвристический образ, или как с дополнительным уровнем знания о мире, удалить который безболезненно – без ущерба для полноты общей картины – невозможно. Само эстетическое представление о мире принципиально не изменилось. Возник его новый образ, новое воплощение идеи. Вернее, давно существовавший старый образ, который был до сих пор не более чем иллюстрацией к идее, неожиданно стал самоценной “картиной мира”. Внешний вид не изменился, но стал доминирующим носителем сущего (как системы),[12] в результате чего оказалось, что то, что ранее представлялось невоплотимым в образе иначе, чем аллегорически, может оказаться онтологическим исключительно как визуальное, этим заявив о себе в новом эстетическом контексте. Устаревшая машина изящного искусства, тиражировавшая старое видение, старые формы и нормы, уже не могла выразить своими средствами этого нового образа мира.

Поэтому можно утверждать, что перелом, существенно изменивший ход развития и само понятие искусства, в своей основе был эстетическим. Его след очевиден и в современном состоянии искусства, и в современном отношении к миру, выражаемом в визуальной составляющей таких понятиях как “реальность мира” и “окружающая действительность”. В эстетике и в науке об искусстве вновь и, теперь, как основополагающая заявила о себе оппозиция “содержание – форма”. Тот факт, что эти два понятия именно в противопоставлении одно другому представляются с тех пор особенно актуальными (мы найдем их в разных областях теории и художественной критики),[13] свидетельствует о важности для всего XX века перелома, произошедшего в его начале. В рамках специальных дисциплин приходится разграничивать две тенденции соответственно той или иной из сторон оппозиции.[14]

В пластических искусствах произошло принципиальное изменение эстетического статуса произведения. Подобно позднесредневековому движению от иконического к нарративному,[15] – на рубеже XIX и XX вв. нарративное окончательно сменилось визуальным. Если в тот раз на место статичного и заключенного в себе образа пришло пространство повествования, то теперь интерес к сюжету этого повествования сменился вниманием к линеарно-пространственной организации масс и цветов. Этот процесс исчерпывающе иллюстрирует появление таких сочинений как “Анализ старых мастеров” Иттена и “Точка и линия на плоскости” Кандинского и актуален вплоть до 1960-х гг.: стоит отметить в этой связи деятельность ленинградской группы “Эрмитаж” (во главе с Г.Я. Длугачем). Подобным же образом в конце XX – начале XXI в. падает интерес к визуальности в пользу чего-то иного – позиционирования бесконечности контекста, что ухватывается видеоартом, компьютерной проекцией, интерактивными технологиями… Отношение к реальности и к произведению искусства как к визуальному феномену сменилось отношением к нему как к виртуальному. Самой первой приметой этого нового изменения стало возникновение концептуального искусства – еще в 1960-х гг. Данная работа не стремится охарактеризовывать этот период виртуального, концентрируясь на исторической “ступени” перехода от нарративного к визуальному и рассматривая характерные признаки последнего в его наиболее ярком периоде, давшем толчок всему искусству XX века.

В чем-то рассматриваемая коренная перемена в эстетике около 1900 г. отдаленно сопоставима с тем, как Й. Хёйзинга описывает (кстати, тоже в начале XX в.) переход от средневековья к новому времени.[16] Или – с тем, как М. Фуко описывает, как на рубеже эпохи Просвещения и XIX века изменились особенности и смысл видения (в смысле voir у Фуко), что тогда (в свою очередь) повлекло за собой изменение полагания универсума.[17] Так и на рубеже XIX и XX веков происходит очередная визуализация мыслимого, что приводит к возникновению новых отношений идея – образ, произведение – реальность и к принципиально новому пониманию этой последней.

Одним из следствий событий около 1900 года является и то обстоятельство, что тема замещения искусством “реальности” сегодня как нельзя более актуальна. “Утрата реальности”, основанная на обнаружении того факта, что идея реальности “сооружена” в сознании (в частности, культурой) и сравнительно легко может быть разрушена и “пересобрана” заново – а также выяснившейся на рубеже уже XX и XXI вв., благодаря развитию интерактивных и прочих возможностей компьютерной техники и сети Интернет,[18] важности роли искусства в этих процессах “сооружения” – обусловлено фокусирование данной работы на “совпадениях” реальности и искусства в самом начале современной эпохи, в период классического модернизма. Обнаружившаяся в начале XX в. существенность качества визуальности всех предметов и явлений сняла такие простые оппозиции как искусство – жизнь и прочие (названные выше), выявив их замкнутость на себе и идеологичность.[19] За этим последовало пристальное всматривание в сами визуальные феномены, которые воспринимались как уникальные константы в броуновском движении атомов бытия, и установление закономерностей в них. Методы устройства реальности в произведениях искусства, особенности их конструкции привлекают внимание и приводят к подозрению, пусть и осознанно утопическому, что не только отдельные явления, но и сама действительность целиком постижима визуально, что “суть вещей” дана в образе формального устроения и в визуальных схемах.

В видимой реальности в начале XX в. изыскиваются минимальные составляющие элементы – “пластические знаки”. Эта деятельность, научная и творческая, происходившая на всех возможных уровнях и приведшая к триумфу визуальности в современной культуре, и была прямым свидетельством произошедшей эстетической перемены. Ее результаты фундируют современное представление о мире, в основе которого лежит визуальное представления о реальности знаков и как бы просто бессмысленных форм, и где зрение играет решающую роль. Особенно это очевидно в современном западноевропейском обществе, где подавляющее повседневное время проходит в среде, целиком “решенной” (“найденной”) дизайнерами. Жизнь проходит в восприятии созданных обществом образов и их фона, существующих в виде визуальных форм. Формальные визуальные образы должны адекватно прочитываться нормальным человеком в виде определенных знаков, а обрамление и фон, на котором они поданы, организуют сопутствующие эмоции.

Но дело не только в перекрещивающихся и налагающихся друг на друга знаковых системах. Сами визуальные формы используются и “подаются” не как случайные, а как “непосредственно соответствующие” определенным эмоциям, состояниям, этапам, событиям, кредо, манерам поведения, способам держаться, возрастам, идентичности, социальной самоидентификации, уровням развития, и т. д. и т. п., – то есть фактически охватывают все сферы жизни (физическую, эмоциональную, ментальную и т. д.) и способны провоцировать определенные состояния. Практически же (“в жизни”) известному набору состояний и эмоций из этих сфер соответствует “набор” визуальных форм, которые их обслуживают. “Обслуживание” состоит в постоянном присутствии “окружающей среды” (решенной дизайнерами), неизбежно заполняющей изначальную пустоту жизни. Как “проектирование всей окружающей человека предметной среды” рассматривал задачи дизайна уже его пионер А.М. Родченко.[20] Фасоны одежды, фасады и интерьеры зданий, оформление книг, ювелирные изделия, бытовые предметы, и т. д., – то есть все, что составляет визуальную среду: все это какое-то и имеет признанные общественные и культурные соответствия. Оно просто присутствует, но присутствует каким-то, имея воспринимаемые зрением цвет, характер контура, фактуру,[21] и т. д., – имея каковость, которая существует прежде всего на визуальном уровне. Конечный набор визуальных элементов соответствует конечному же набору жизненных состояний. Скажем, восходящая линия может соответствовать душевному подъему, а нисходящая – упадку. Ровная линия сопоставима с равновесием и уверенностью, неравномерно искривленная – со смятением и неустойчивостью. Геометрическая форма ровно в центре пространства фона навевает идею покоя, равновесия и успокоения, а смещенная в сторону сродни движению и неуверенности.[22] В состоянии апатии, депрессии, уныния, упадка сил, или наоборот восторга, возбуждения, экстаза – человек сталкивается с цветами: красным, синим, желтым, различными их оттенками и смешениями, и находит (“выбирает”) цвет, подходящий в данный момент его эмоциональному настрою. Цвет будет небезразличен, не оставляющим равнодушным, нужным, жизненно необходимым и т. д. Наряду с “набором” цветов имеется набор фактур – дикого камня, мрамора, кафеля, стекла, полированного металла, дерева, холстины, бархата, меха, и пр. Из них тоже можно выбирать и ими декорировать. Имеется еще и набор форм контура целого предмета, а также его частей: плавный, волнистый, оплывший, регулярный, рубленый, зигзагообразный, хаотичный, и пр. То же можно сказать о массах целых предметов, их динамике, их (в свою очередь) окрашенности, характере уравновешенности и пр. Попадая в область “человеческого”, все эти “наборы”, так или иначе соответствует в большей степени одному состоянию и в меньшей (или совсем нет) другому.

Особое место занимает здесь дизайн. Форма, сооруженная дизайнерами отвечает в культуре XX века определенному клише и соответствует социальному статусу. Это касается, опять же, фасонов одежды, моделей автомобилей, и пр. В традиционных культурах принято определенное соответствие эмоциональных состояний и визуальных систем, связанных с определенными жизненными циклами. Для XX века эти соотношения в большой степени “подобраны” именно в период 1890–1930-х гг. Именно на результатах и плодах изысканий этого периода (о самих этих границах чуть ниже) и будет сосредоточена настоящая работа.

Еще в середине 1950-х гг. Ролан Барт писал:

 

Развитие рекламы, большой прессы, иллюстрированных изданий, не говоря уже о бесчисленных пережитках коммуникативных ритуалов (ритуалов поведения в обществе) делает более настоятельным, чем когда-либо, создание семиологии как науки. Часто ли мы в течение дня попадаем в такую обстановку, где нет никаких значений? Очень редко, иногда ни разу. Вот я стою на берегу моря; оно, конечно, не несет никакого сообщения, но на берегу – сколько семиологического материала: знамена, лозунги, сигналы, вывески, одежда, даже загар на телах – все это дано мне как множество высказываний.[23]

 

Известная случайность и субъективность всех вышеупомянутых наборов соответствий, выстраиваемых на основании “высказываний”, давно уже стала общим местом. Ее ценность именно в субъективности, в том, что она познается каждым до известной меры индивидуально. Но именно индивидуальность целого ряда соответствий и оказывается типической. А потому в обществе приняты определенные клише соответствий (или клише ожидания), более или менее связанные с психологическими, физическими и прочими особенностями определенного (например, среднего) человека.[24] Справедливости ради следует отметить, что клише эти также претерпевают изменения своего статуса: коммуникативные “ходы соответствий” (а именно визуальные коды вкуса, ощущений, стилей, коды иконографические и риторические) рушатся; отсюда – перестройка или перекраска зданий, смена художественных стилей, революции в дизайне и в моде. Ибо цель использования клише – расчет на мгновенное узнавание и решение: принять или не принять за “свое”.[25] Отсюда сегодняшние достижения в области экспериментальной эстетики, специально разработанные предписания и нормативы по окраске общественных зданий и их интерьеров, по определенной упаковке определенных продуктов, вся эстетика штандартов и прочей военной атрибутики, показной и сугубо визуальный характер которой очевиден историкам военной формы, и т. д.

Для нас здесь важно то обстоятельство, что через организованную “дизайнерскую среду”, в которой живет современный человек, происходит установление его особого отношения к реальности вообще (включая природную) как к визуальному образу. Ко всему – к картине природы, к построению пространства, к дому, к автомобилю, к животному, к другому человеку, и т. д. он относится и как к художественному образу. И художественное, и нехудожественное осмысляются как равным образом имеющие отношение к сути и благодаря в равной степени присущей им характерной визуальности, собственно – визуальной формы. Характерным примером оборотной стороны этого явления служат установившиеся в традиции примитивные визуальные представления о том, например, что море – синее, лес – зеленый, а луна – серебристая. Если всерьез задуматься, то окажется, что эти простые соответствия взяты с рекламных плакатов, из детских книжек или из романтических стихов, в то время как действительно оказавшись на берегу моря, в лесу, или глядя на луну можно испытать большие затруднения при осуществлении простой характеристики их цвета.[26] Именно об этом писал пионер советского дизайна А. Родченко: “Всякое новое “увидение” вызывает революцию. Мы привыкли к шаблону – к желтому солнцу, синей луне, голубому небу и т. п. Мы должны все время делать открытия… Нужно больше ездить и видеть новое, чтобы научиться видеть у себя под носом”.[27]

На более частном уровне живописи перелом состоял в изменении эстетического статуса картины. “Картина” как социальная конвенция преображается. Она не просто перестает “изображать что-то” (быть “про что-то”, “о чем-то”, иметь конкретный сюжет): она сама начинает быть “чем-то”. Холст, который художники XVIII–XIX вв. воспринимают исключительно как плоскость, на которой собственно искусством являются аллегорически или психологически решенные персонажи, построение композиции, символика, и т. д., – ныне сам становится объектом искусства. Сама его грубая зернистая фактура является в работах П. Гогена, писавшего на Таити на мешковине, важной эстетической составляющей. Павел Филонов часто избегал холста в пользу бумаги, на которой он писал маслом, рисовал акварелью, темперой, чернилами, карандашом и пр.: фактура гладкой бумажной поверхности принципиально важна для его теории действия, так как “визуально-тактильное качество вещи” оказывается существенно влияющим на репрезентацию содержания.[28] Если классический художник нового времени полемизирует с условной плоскостью холста, стремясь к условному ее разрушению (знаменитые “открытые окна”, двери, высовывающиеся из рам портретируемые и т. д.[29]), то художник начала XX в. разрушает непосредственно саму плоскость холста, буквально насыпая на холст песок или заклеивая его газетными вырезками (как молодой Пабло Пикассо и русские авангардисты), протыкая насквозь или разрезая его стилетом (как будут делать Лючио Фонтана или Гюстав Мецже), расстреливая из ружья (как станет поступать Ники де Сен-Фалль). Картина более не несет в себе некоего, заложенного в нее смысла, но непосредственно собой материализует оный. Смысл не “вычитывается” из картины и не понимается более как в нее “заложенный”. Она сама, ее визуальная данность – сюжет своего сюжета, предмет своего предмета, смысл своего смысла. Ее существование понимается отныне не как вспомогательное (“носитель смысла”, образ для приближения к смыслу), но как первостепенное (“сам смысл”). В обществе картина более не часть интерьера гостиной или кабинета, а автономная коллекционная ценность. И если еще постимпрессионисты и немецкие экспрессионисты используют живописные средства для того чтобы “изобразить что-то” – пейзаж, натюрморт и т. д., пусть и “в деформированном виде”, – то, скажем, картина Филонова “Формула петроградского пролетариата” (1920–1921) есть уже не изображение этой формулы (и не изображение пролетариата), а сама эта формула непосредственно. Картина не “про” формулу: она сама – формула. И не столь важно, где она висит – в здании Петросовета, в витрине на всеобщем обозрении или в музее. Формула сама во всей полноте заключенных в нее знаков и отношений материализуется в картине – в ее материалах, фактуре, сомасштабности частей, и больше нигде, кроме как в этой картине, не существует. Картина в XX в. утрачивает качество литературности. Она перестает быть “иллюстрацией” смысла, сообщением о нем. Она больше не референт сущего и не гарант великого искусства: она сама – то, что она есть, а именно, – то, что она являет глазу. Уже сам обрамленный образ (целостность внешнего вида картины) приобретает самоценный смысл наряду с другими явленными в реальности визуальными целостностями. Составляющие картины становятся составляющими непосредственно самого образа – самого смысла, гарантом присутствия которого остается лишь явленность, визуальность полотна.

С приходом XX века визуальность начинает действовать прямо и непосредственно. Картина прямо строится на эффектах формы и эмоционально должна быть воспринята напрямую. Медиации стиля, жанра, понятия “высокое искусство” снимаются при восприятии. Находясь перед картиной, зритель видит лишь некую визуальную форму, которую он как-то оценивает, используя возникающие отсылки к тому или иному полю истолкования. Но базовым в когеренции этих отсылок является сам внешний вид картины, ее визуальные качества, которые оцениваются исходя из опыта, интуитивно, подсознательно. Возможность принципиального внимания к качествам “внешнего вида” (визуальной формы) выводит картину из узкого поля искусства и даже культуры, открывая ее смыслу более широкие горизонты сопоставлений и референций. Ибо “внешний вид” имеют не только произведения изобразительного искусства. Для оценки смысла визуальной формы не принципиально, в каком культурном “поле” находится оцениваемое: в “поле” искусства или жизни, человеческого или природного, прекрасного или безобразного, поэзии или быта. Достаточно того, что визуальная форма имеет границы и может быть воспринята в них как автономное целое (обособленная целостность), имеющее свой объективный эстетический смысл.

Сущее тогда представляется имеющим имманентную структуру, которая опредмечена и постижима как визуальный феномен на уровне явленности предмета – своего носителя. Визуальная данность в разных искусствах начала XX в. в большей или меньшей мере является определяющей для суждения о сущем: в видимой составляющей поэзии (чисто зрительное разбиение стихотворения на стихи и строфы и их размещение на странице), музыки (нотный стан с ключом, нотами и знаками альтерации), архитектуры (внешний вид фасада, ракурсы, исключительная визуальность плана), живописи (чистое визуальное впечатление). В то же время важнейшую роль визуальная данность играет в науках XX в. (различных видах медицинской диагностики, графологии, характерологии и пр.), а также в теоретических дисциплинах вообще, где роль визуальных схем существенно возрастает.

В это время самые различные исследования и практики основываются на представлении о важности именно визуального проявления сущего для постижения его в том или ином аспекте реальности. Основой всех этих изменений является новое, изменившееся эстетическое отношение к предмету, к самой реальности, в которой он находится, к особенностям ее существования. Живопись оказывается в начале XX в. основным движением в сторону экспериментирования и теоретизирования. “Возможно ли в этом своенравном движении видеть нечто иное, чем протест против обветшавшей эстетики, а именно создание нового канона, призванного придать нашей жизни стиль и внутреннюю красоту?” – восклицает Роже Аллар (Allard) в статье “Приметы обновления живописи”, вошедшей в альманах “Синий всадник”.[30] Кризис медиации – уничтожение промежуточного уровня опосредования (и начало восприятия явлений непосредственно по их визуальным характеристикам) – чрезвычайно существенная эстетическая перемена начала XX века, и именно различным ее аспектам посвящено настоящее исследование.

Изобразительное искусство не просто отражает перемены, но диктует их. В ходе изучаемого здесь периода возникло название пластических искусств “визуальными” взамен их наименования “изящными”. Связано это не с появлением артистического эпатажа или же возникновения наряду с изящными каких-то “не-изящных” искусств. Сам термин “arts visuells” (“visual arts”), вводящий искусство в поле реальности, постепенно вытесняет в это время привычное девятнадцативековое “beaux-arts”, замкнутое на себе самом и связанное со старой эстетикой. В русском языке “изящные искусства” и “свободные художества” сменяются “изобразительным искусством”. Обстоятельства, отраженные этой терминологической переменой исследует настоящая работа.

Связаны они среди прочего с тем, что художник рубежа веков становится практикующим философом вновь обнаруженной реальности. С другой стороны, универсум человека XX века оказывается миром, описываемым в терминах изобразительного искусства, музыки (гармония, ритм) и дизайна. Дизайн появляется в начале века как новый вид искусства,[31] постулируя в оформлении повседневности фактически новую позицию на шкале высоких и низких жанров искусства.[32] С другой стороны, такие жизненные оппозиции как душа и тело, внутреннее и внешнее, большое и маленькое, прекрасное и безобразное осуществляются через изобразительное искусство, в котором они находят себе эталоны. Практически они существуют только в нем, вмещая в себя при этом все представление о мире. Важное отличие от предыдущего периода состоит в том, что искусство теперь оказалось примером и образом для реальности, а не наоборот, когда видимая реальность являлась материалом искусства:

 

            …Иногда рисовалась на горизонте череда широко расставленных деревьев, или знойный безветренный полдень мрел над засаженной клевером пустыней, и облака Клода Лоррэна были вписаны в отдаленнейшую, туманнейшую лазурь, причем одна только их кучевая часть ясно вылеплялась на неопределенном и как бы обморочном фоне. А не то нависал вдали суровый небосвод кисти Эль Греко, чреватый чернильными ливнями, и виднелся мельком фермер с затылком мумии… (В. Набоков)[33]

 

 

2.

М. Соваж (Sauage) писал в 1925 г. в “Poésie du Temps”:

 

…Современное искусство – и в этом его сила и слабость – утверждает себя как “торжество глаза”, торжество зримого образа, мгновенной фотографии, формы точной, изолированной, абсолютной, навязчивой, как галлюцинация…[34]

 

Но еще в 1923 г. в “выводе” статьи “Семидневный смотр французской живописи” Владимир Маяковский сформулировал:

 

Начало двадцатого века в искусстве – разрешение исключительно формальных задач.

Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства.

Поэты видели свою задачу только в исследовании чистого слова: отношение слова к слову, дающее образ, законы сочетания слова со словом, образа с образом, синтаксис, организация слов и образов – ритм.

Театр – вне пьес разрешается формальное движение.

Живопись: форма, цвет, линия, их разработка как самодовлеющих величин.

(…) Эта формальная работа доведена была к 15 году до своих пределов.[35]

 

Определяя период, который охватывает данное исследование, можно обозначить его нижнюю границу как “события около 1900 года” или “события рубежа XIX и XX веков”. Начало акцентуации визуального нужно искать, конечно же, в последних десятилетиях XIX века, живущих философскими основаниями работ Г.Ф.В. Гегеля и А. Шопенгауэра. Именно в 1880–1890-х гг. были изданы основополагающие для формальной эстетики теоретические сочинения (Алоиза Ригля, Адольфа Гильдебрандта, Оскара Вальцеля, Августа Шмарзова и других) и сложились научные “кружки”, результат работы которых был наиболее активно востребован в первые десятилетия XX века (например, Венская искусствоведческая школа или последователи А. Потебни[36] в России). Важным толчком для изучаемых процессов стала революция 1905 г. в России, давшая мощный толчок духовным поискам русской интеллигенции и творческую силу ряду художественных течений.

О том, что следует считать верхней хронологической границей, нет однозначного мнения. Интересующие нас в данной работе эстетические перемены Вернер Хофманн обозначает в одном из своих исследований периодом 1890–1917 гг.,[37] то есть до русской революции включительно. Уильям Эверделл пишет о 1880–1913 гг.,[38] то есть до Первой мировой войны. Эрик Крускопф называет 1908–1919 гг.,[39] то есть включая войну, а Жан-Клод Маркаде (впрочем, только по отношению к искусству русского авангарда) – 1907–1927.[40]

Первая мировая война (1914–1918) и состоявшиеся тогда же или сразу вслед за ней революции действительно стали вместе важнейшим рубежом. (Особую роль сыграла русская революция, положившая начало множеству художественных инициатив и ставшая поворотным моментом во многих, в том числе и не только русских, творческих судьбах. Но она является прежде всего историческим, а не культурным рубежом. Так называемый “Русский авангард” был создан, фактически, до революции. То же касается и оформления методологии формализма).[41] Но для задач данной работы важны эстетические процессы как до, так и после войны. Для одних художественных стратегий Первая мировая война оказалась концом, для других лишь началом; одни художники погибли на войне – как, например, друзья Август Макке (Macke, 1887–1914) и Франц Марк (1880–1916: погиб под Верденом) или итальянский архитектор-футурист Антонио Сант’ Элиа (Sant’ Elia, 1888–1916), – для других, как, например, для немецкого (впоследствии американского) архитектора Вальтера Гропиуса (Gropius, 1883–1969), кавалера четырех боевых орденов,[42] война послужила важнейшим толчком к деятельности и сосредоточению мысли в формулировке принципиальных решений. С одной стороны, некоторые течения, как, например, возникший в ходе войны (1916 г.) на нейтральной территории дадаизм, предшественник сюрреализма, уже не имеют ничего общего с искренними формальными поисками рубежа веков. (Дадаизм смеется над каким бы то ни было высоколобым смыслом, является “лекарством от искусства”, “антиискусством” и строится на арлекинаде и абсурде.) С другой стороны, революции в России и в Германии, ставшие следствием и войны в том числе, позволили подняться на художественную сцену людям, до того о ней и не помышлявшим, а уже находившиеся на ней неожиданно получили возможность осуществить такие планы, о которых раньше нельзя было и мечтать. В Советской России возникают такие организации как ГАХН, УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕИН/ВХУТЕМАС, а в Германии в 1919–1933 гг. реализуется интернациональный проект Института художественно-промышленного обучения “Государственный Баухауз”, утвердившего такие основополагающие для искусства и эстетики XX в. темы как синтез искусств, дизайн и функционализм. В этих институциях происходит завершение серьезных научных и художественных поисков, заложивших основу визуальному миропониманию. В 1920-е годы множество предвиденных на рубеже веков проектов оказывается возможным осуществить. Поэтому для России верхней границей исследуемых процессов будет вернее указать конец 1920-х годов, когда многое уже удалось осуществить и когда с установлением тоталитарного режима все вышеперечисленные организации стали одна за другой прекращать свое существование. Для Германии же такой границей справедливо считать приход к власти национал-социалистов. Упрощая, можно определить зарождение (как всеобщее поветрие) и начало (как первые эксперименты) эстетики визуальной формы как явления довоенные, а ее расцвет и торжество, педагогическое применение и философское осмысление как явления послевоенные.

Что касается второй половины 1920-х – самого начала 1930-х гг., очевидно, что здесь наступает следующий культурный этап. П.Н. Медведев связывает с 1925–1926 гг. завершение периода “классического формализма” и начала распада всего этого движения.[43] В декабре 1926 г. перестал существовать ГИНХУК и был слит с Государственным институтом истории искусств. В 1928 г. в Государственной Академии Художественных Наук (основанной в 1921 г.) начинает доминировать социологическая секция, ранее незаметная, а в 1929 г. ГАХН прекращает свое существование.[44] В советской архитектуре сходная эстетическая и идеологическая перемена происходит на рубеже 20-х и 30-х годов. Ее современный исследователь Владимир Паперный отмечает произошедшее ключевое изменение в архитектуре и констатирует своеобразную перемену в культуре вообще. В рамках своей терминологии он определяет ее условно как смену “Культуры Один” “Культурой Два”. Связывая начало “Культуры Два” приблизительно с 1930–1932 гг., он при этом указывает на то, что “между культурами есть некоторая временнáя граница, но это не значит, что эту границу можно изобразить на временной шкале одной точкой, скорее это отрезок, на протяжении которого две культуры сосуществуют, конфликтуют, пока в конце концов одна не поглощает (или, точнее, пожирает) другую”.[45]

Приближение “конфликта” можно заметить уже в 1923 году, которым датируется цитированная выше статья Маяковского. Ее автор уже ищет области, где и каким образом “может найтись применение (…) всей этой [проделанной в начале двадцатого века – Д.О.] формальной работе”.[46] Казимир Малевич в письме к Лазарю Лисицкому от 17.06.1924 уже тогда по своему подмечает существенное изменение стиля в искусстве (фактически – смещение от авангардизма к классицизму):

 

(…) Уже появились Советские ампиры, теперь намечается Советский Рембрандт, Рубенс, и скоро Рафаэль какой-нибудь, а не иное будет. Втерли очки здорово, разыгрывая на понятных как бы картинах Рафаэля всю свою негодность. Щусев строит новую Москву, совсем здорово, оформляет пролетарий в римские сандалии и каски Афины Паллады[.] Колизеи стадионы, портики, это новая Москва в [калошах – зачеркнуто] сандалиях греков[.] С другой стороны, эти Эстеты Пикассы[.] Греки лезут, тоже не особо далеко от Щусева.[47]

 

А уже через два года, 10.06.1926 в “Ленинградской Правде” выходит статья Г.С. Гингера (под псевдонимом “Серый”) “Монастырь на госснабжении”, развенчивающая отчетную выставку ГИНХУКА и призывающая к расправе. В отчаянном противоборстве Петроградский ГИНХУК просуществует до 1932 г., как и все последние учреждения подобного рода: партийным постановлением о перестройке литературно-художественных организаций от 23.04.1932 была подведена финальная черта: все группировки распускались, а творческим работникам предписывалось объединяться в единые творческие союзы. (В те же годы идет борьба ОСТа и АХРРа (Общество станковистов и Ассоциация Художников Революционной России) и стремительно набирает силу всеобщая кампания по борьбе с формализмом.)

Подобный хронологический “отрезок конфликта” можно проследить и в Германии. В 1928 г. В. Гропиус, а вслед за ним Ласло Мохой-Надь (Moholy-Nagy) и некоторые другие покидают Баухауз. Архитектор Ганнес Майер (Meyer), ставший руководителем вместо Гропиуса, обращает деятельность Баухауза в сторону прокоммунистической пропаганды с выпуском плакатов и лекциями по марксизму. А в июле 1933 г., после краткого периода руководства выдающегося архитектора Людвига Мис ван дер Роэ (Mies van der Rohe), институт и мастерские закрываются Гитлером.

Среди причин, постепенно сведших на нет формальные поиски, можно назвать коренные перемены в официальной эстетике, связанные с практически одновременными культурными революциями в СССР и Германии. В СССР был постепенно искоренен конструктивизм в архитектуре и возник соцреализм в живописи и скульптуре,[48] сводящий на нет самоценные формальные эксперименты. В Германии также возникло официальное искусство, занявшее место того, что было названо “выродившимся” (entartete Kunst). Стремление к универсальности формы сменилось требованием универсально и предельно очевидно, без излишеств выражать идеологию. Это и повлекло за собой возврат к буквализму реалистического фигуративного искусства.

Следует указать и на потрясения самого разного рода, вызванные в то же время мировым экономическим кризисом (1929–1932 гг.).

Так или иначе, приблизительно конец 1920-х – самое начало 1930-х годов является верхним хронологическим рубежом реализации идей визуального формообразования и началом эпохи другого эстетического представления об искусстве и реальности. В этот период оформляется представление о ценности характерного визуального целого, которое станет эстетически основополагающим и будет влиять на изобразительное искусство в ходе всего XX века, несмотря на все исторические коллизии. Изобразительное искусство и архитектура начиная с 1930-х всегда ориентируется на определенное представление о визуальных характеристиках. Этим обстоятельством и обусловлено хронологическое ограничение в данном исследовании временем первой трети XX века.[49]

 

3.

Методика работы. Задача подобная той, что ставит перед собой данное исследование, часто решается путем последовательного описания “творческих портретов”, в которых на примере эволюции личного творчества и высказываний художников показывается характер произошедших эстетических изменений, возникающих за этими портретами как общая картина. Такой ход несомненно имеет свои положительные стороны и был использован многократно в работах, близких нашей теме. Например, Эрик Крускопф, вслед за общим рассуждением, дает развернутые портреты четырех теорий и четырех “практик” – “формальных языков” Кандинского, Мондриана, Малевича и Клее, – а потом заключает это рассуждением на тему заимствования языка форм из природы.[50] Книга Атанаса Стойкова “Критика абстрактного искусства и его теорий” разбита на три главы, первая из которых дает общее представление о терминах и теориях, вторая посвящена основным деятелям “упадочного искусства” (Кандинский, Ларионов, Малевич, Мондриан, Делоне, Клее и ряд современных художников), а третья подытоживает все это рассмотрением отдельных социальных аспектов.[51] Можно указать на целый ряд других примеров как в западной, так и в советской и постсоветской литературе.

Зеркалом этого подхода является исторический – то есть базирующийся на хронологии. Естественное следование стилей, направлений, художественных стратегий (именно этими категориями оперируют данные исследования) друг за другом на шкале истории само собой определяет последовательность описания и оценки. Этот подход естественным образом предполагает важность исторической соположенности (за которыми брезжит равнозначность) художественных фактов и событий между собой и, следуя теории прогресса или регресса, указывает на повышение или понижения условного художественного качества в ходе исторического процесса. Хронологическая точность позволяет, кроме того, сближать с художественными явлениями одновременные им факты из других также основанных на истории областей – истории философии, истории науки, и т.д., – что неизбежно приводит к подмене анализа художественного явления захватывающим рассказом об одновременных с ним событиях, которые зачастую ничего общего кроме совпадения по времени с ним не имеют.

Настоящее исследование придерживается другой модели внутренней организации. Тема визуальной формы в культуре, на которой оно сосредоточено, неразрывно связана с особенностями эстетических представлений о реальности мира и особенностях ее видимости и сказываемости. “Реальность” оказывается своего рода ключевым понятием. Однако подробное рассмотрение здесь ее исследований точными науками и философией в исследуемый период в отличие от предыдущего и последующего привело бы к рассмотрению фактов из области истории этих дисциплин, а вовсе не к анализу собственно эстетических процессов в культуре. Поэтому мы сосредоточили наше внимание на художественных явлениях, свидетельствующих об эстетическом сдвиге и стремились их рассмотреть с разлиных позиций. Мы рассматриваем и анализируем “обслуживающие” новое эстетическое представление о реальности термины и категории, и указываем на их внутренние градации в виду сложения нового представления о реальности как о визуальном феномене. Тематическая субординация слов и образов, пребывающих в дискурсе “около и вокруг” реальности определяет структуру и характер данного исследования.

Смена эстетических устремлений около 1900 года в сторону доминирования визуального образа выявляется в самых разных сферах и констатируется через общие понятия языковых норм, словесных конвенций, ходовых мифологем, популярных образов, элементарных составляющих вновь осмысляемой реальности и элементов организации вновь создаваемых произведений, внутренних взаимосвязей этих элементов, особенностей построения схем, форм обращения с реальностью. Начало тематизации визуальной формы последовательно изучается, таким образом, на уровне понятий, терминов и мифологий, ее обслуживавших и маркирующих, с точки зрения существенности их влияния на эстетическое представление о мире, установившееся тогда.

Объектом данного исследования служит, таким образом, представление о реальности в указанный период (рубеж XIX–XX вв. – начало 1930-х гг.) в свете эстетических процессов, так или иначе связанных с представлением о видимом. Сама реальность является лишь идеальным объектом исследования, будучи опосредована “прочтениями” и интерпретацией. Однако любое прочтение всегда имеет определенное касательство к своему объекту и, в известном смысле, устремлено к указанному идеалу. В случае данной работы возможны даже некоторые совпадения (“Я ищу знаки, но чего? Каков объект моего прочтения?”[52]), поскольку именно реальность – которая обозначена как идеальный объект работы – является условием бытования всех своих прочтений.

Предметом исследования являются теоретические представления о реальности и об искусстве в обозначенный период – взгляды художников, музыкантов, теоретиков искусства, философов, ученых, касающиеся видимой реальности и ее отражения в искусстве. В ракурсе данного исследования не столько авторство теоретических высказываний современников и их зависимость от творческой практики, сколько суть высказываний служит решающим обстоятельством для помещения их в рамки той или иной темы. Построение текста “не по персоналиям” и вне нарочитой хронологической логики создает, казалось бы, известную опасность “натяжки”, так как под мыслями одного художника, приводимыми как характерные или как пример определенной тенденции, вовсе не всегда подписался бы его современник и даже соратник. Но цель принятой здесь организации материала – охватить именно эстетическую сторону проблемы, не углубляясь, когда это не требуется, в биографические частности и в стилистические особенности творческого поиска каждого художника. Конечное стремление – обрисовать общую картину происходивших эстетических изменений в 1890–1930-х и указать на области актуализации исследуемой проблематики визуальной формы.

Указывая верхнюю и нижнюю границы изучаемого периода, мы не будем проводить географического деления материала. Это связано с разновременностью изучаемых процессов в разных странах, – в связи с политическими, социальными и прочими обстоятельствами – и в разных сферах искусства и науки. К существенным различиям исследуемых текстов относится факт, написан ли текст как философский или мистический трактат, научно-популярная или художественная литература, связанная с проблемой визуализации (в основном это будут тексты до Первой мировой войны), – или же это конкретное учебное пособие по образовательной дисциплине, связанной с развитием идей визуальной формы (ГИНХУК, Баухауз и пр.). Это, несомненно, два разных культурных пласта, два разных стиля в изобразительном искусстве, философствовании и т.д. Данная работа вовсе не претендует на их объединение в большей степени, чем на это уже указывалось. Мы придерживаемся принятой установки на то, что первый стиль скорее причина, а второй следствие; первый – фантазии, второй – реальное претворение, и т.д. Нас будет интересовать сходство и сонаправленность взглядов на визуальную форму по сути в рамках культуры изучаемого периода, и мы будем указывать на ключевые моменты эстетического характера, сумма которых привела к тому, что в конце 1920-х гг. можно было уже говорить о принципиально новой в эстетическом смысле эпохе. А потому частные моменты творческих биографий, знакомств, и факты, подобно тому, находилось ли одно событие или высказывание под прямым историческим влиянием от другого, мы упоминаем лишь в случае, когда это имеет непосредственное отношение к ходу эстетических процессов.

Работа охватывает художественные и научные горизонты прежде всего России и Германии, так как в большой мере именно здесь в исследуемый период наиболее различимы приметы произошедших перемен. Однако время от времени мы будем касаться других европейских стран, таких как Франция, Италия, Швейцария, Чехия, не делая, впрочем, на географических рубежах особого акцента. В конце XIX – первой трети XX вв. Европа существует фактически как единое пространство, где художники перемещаются скорее в зависимости от своих интересов, чем от национальной принадлежности. Войны и прочие исторические коллизии воспринимались лишь как исключения из этого правила. Для Василия Кандинского полем художестенной деятельности были в равной мере как Германия, так и Россия (а потом и Франция); для В. Барта, М. Ларионова и Н. Гончаровой – и Россия, и Франция; для Филиппо-Томмазо Маринетти – как Италия, так и Франция; для Пауля Клее как Германия, так и Швейцария, для А. Скрябина как Россия, так и Франция и Швейцария. Не говоря уже об особой теме путешествий, с которыми в эти годы связано множество художественных откровений. Русские (Павел Филонов, А. Шевченко, В. Чекрыгин и Л. Шехтель, и все остальные) путешествуют в эти годы по всей Европе. П. Клее и Владимир Соловьев в разное время отправляются в Египет; фовисты и Кандинский находят источник вдохновения в Марокко и Тунисе; Кузьма Петров-Водкин путешествует по северной Африке; Ле Корбюзье отправляется “на Восток”; по Африке путешествует Карл Густав Юнг; Маринетти и А. Матисс приезжают в Россию, и т.д. О единстве европейского художественного пространства свидетельствуют интернациональные содружества художников (например, в Париже и Мюнхене) и целый ряд выставок, таких как Второй Салон “Золотого Руна” (1909) и Салон Издебского, показавших в России передовых французских и итальянских художников, или выставки русского искусства в Берлине. Стоит отметить и такие художественные интервенции как дягилевские “Русские сезоны” (1907–1914) и выступления его труппы до 1929 г. или коллекции московских собирателей Сергея Щукина и Ивана Морозова.[53] Поэтому речь идет о более или менее синхронных процессах, – с географической точки зрения.

Приступая здесь к исследованию “реальности” как к ключевой теме, нужно указать еще на один философский аспект, подспудно возникающий в рамках данной работы. Исследуя реальность и просто употребляя само это слово, мы всегда сталкиваемся с целым рядом “представлений о реальности”, которые и составляют, до некоторой степени, само тело реальности. Реальность в связи с действительностью и философским представлением о том, что означает то и другое и как взаимно соотносится; реальность как непосредственно воспринятое чувствами и реальность как опосредованность самого этого акта восприятия культурой восприятия; индивидуальность восприятия реальности и предопределенность среднего человеческого восприятия способностями восприятия; реальность как данность и реальность как нечто воображаемое… Современная философия исчерпывающе показала зависимость знания реальности (и о реальности) от самой культуры знания. Данное исследование, обращенное к трактовке реальности в период 1890–1930-х гг., сталкивается с подобной зависимостью в рамках своей проблематики. Рассматриваемые здесь системы характерных визуальных форм, возникшие в этот период в исследовательских или художественных целях, оперировали “объективными элементами”: с одной стороны непосредственно видимыми глазу, а с другой самыми простыми из имеющихся. Разложение реальности на видимые формы, или, с другой позиции, ее трактовка как суммы элементарных форм, – является ли объективной картиной реальности, или в любом случае не более чем особенность знания? Иными словами, насколько познание реальности может быть исчерпано познанием ее явления и ее визуальных элементов?

Библиография. Среди ученых, разрабатывавших проблематику визуальной формы в исследуемый период, необходимо отметить К. Белла, О. Вальцеля, Г. Вёльфлина, В. Воррингера, А. Габричевского, Э. Ганслика, Н. Гартмана, Г.В.Ф. Гегеля, А. Гильдебрандта, Х. Зедльмайра, Л. Клагеса, Э. Кречмера, Т. Липпса, А.Ф. Лосева, о. П. Флоренского, Р. Циммермана, В. Шкловского, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Г.Г. Шпета и других. Их работы рассматриваются и как источники взглядов на исследуемую в диссертации проблематику, и как первые исследования по теме.

Указывая на исследования последнего времени, которые оказались существенными для написания этой работы, необходимо отметить работы Т. Адорно, Р. Арнхейма, Р. Барта, В.В. Бибихина, Е. Бобринской, М.Л. Гаспарова, Дж. Гибсона, Э.Х. Гомбриха, А.А. Грякалова, С.М. Даниэля, Ж. Деррида, М. Джея, В.И. Жуковского и Д.В. Пивоварова, М.C. Кагана, Е.Ф. Ковтуна, С.К. Лангер, Ж.-Ф. Лиотара, М. Мерло-Понти, Б. Парамонова, В.А. Подороги, А.Г. Раппапорта, В.И. Ракитина, Дж. Рикверта, С. Рингбома, В. Стоикиты, Е.Н. Устюговой, М. Фуко, В. Хофмана, Л.Ф. Чертова, И.Д. Чечота, У. Эко, Дж. Элкинса, М.Б. Ямпольского. Когда диссертация была уже фактически написана, появились еще два сочинения, отдельные выводы которых мы постарались учесть в данной работе. Это книга С.М. Даниэля “Сети для Протея” и автореферат докторской дисертации А.Г. Раппапорта “К пониманию архитектурной формы”.

Укажем и еще на один аспект данного исследования, связанный как с его методикой, так и с практической значимостью. Введение понятия “визуальная форма” и широкое оперирование им связано с известной идеей автономного безотносительного называния (описания), которое позволяло бы характеризовать некий предмет (в нашем случае – предмет искусства) наиболее адекватно и без навязывания ему автономного контекста. Иными словами – с идеей некоего самодостаточного языка описания, имеющего свою собственную логику, терминологию и позволяющего сопоставлять в своих рамках предметы с исторически и философски “разными языками описания” на одном независимом уровне. Прежде всего это касается языка описания для изобразительного искусства.

Современная философия искусства, указывая на то, что всякое описание уже есть интерпретация, не оставляет, казалось бы, никакой возможности формулирования какого-либо безотносительного языка. Речь всегда будет идти о границах интерпретации. Тем не менее, представляется важным указать на некоторые тенденции последних лет в этом направлении.

Мики Баль (Bal), профессор теории литературы и одна из основателей амстердамской Школы Культурного Анализа утверждает, что “произведение искусства нужно понимать скорее в его отношении к непосредственным “здесь и теперь” его созерцания, чем в контекстах, созерцанию предшествующих, – таких, как история школ, художественных движений, общекультурных тенденций, биография… Единственное, что должно интересовать арт-критика, это сама работа, которая – при должном к ней внимании – обнаружит в себе свою собственную теорию, пригодную не только для понимания именно этой вещи, но действительную также в отношении искусства вообще”. “Дискурсивным становится визуальное”.[54] Баль предлагает, таким образом, отвергнуть второстепенную информацию, которой набиты историко-культурные фолианты, не только как лишнюю, но как ложную – не имеющую отношения к произведению искусства самому по себе. Отказ от социологического подхода, фрейдизма, иконологии, марксизма и т.д. должен спровоцировать и к артикуляции некоего нового языка философии искусства. Ибо привычные языки описания произведения искусства (с их терминами и логикой) сами уже стали характерным контекстом – носителем теоретических посылок, неизбежно приводящих к одному из предполагаемых результатов.

Cовременный американский ученый Джеймс Элкинс (Elkins), вторя М. Баль, утверждает наличие устойчиво и окончательно сформировавшегося искусствоведческого языка в западной традиции, который определенным образом обслуживает и не относящиеся собственно к искусству объекты как произведения и образы. Разного рода технические рисунки, чертежи, сейсмограммы, электроэнцефалограммы, математические таблицы, графики погоды, различные схемы и т. д. “могут быть прочитаны и читаются на языке западноевропейской истории искусства”, – пишет он. В то же время, самые известные произведения искусства, такие как “Менины” или потолок Сикстинской капеллы обросли таким грузом интерпретаций, – пишет Элкинс, – что к ним просто невозможно подступиться. Ученый предлагает двигаться к постижению реальности искусства от языка его описания – от его обостровления и от признания разрыва его связи с предметом описания.[55] Из этого следует не только известная ограниченность описательного и полемического языка искусствознания, но и автономность формальных характеристик, воспринимаемых визуально и могущих быть сформулированными в нем. Характер видимой формы не исчерпывается знанием смысла объекта (произведения), отсылками к содержанию объекта и описанием его материальных качеств, – теми особенностями языка восприятия, которыми владеет культура.

Если в западной науке по мнению Элкинса язык искусствознания устоялся, то в советско-русской он по-прежнему является областью инвестирования смыслов путем введения новых терминов и комментирования старых.[56] Так, еще в 1970-х гг. Г.К. Вагнер предложил термин жанр не в простом смысле, а как своего рода общее характеризующее понятие языка описания изобразительных искусств, необычно применив его по отношению к древнерусской архитектуре. Различные его вариации основывались на примере использования этого термина Д.С. Лихачевым в работах о жанрах в древнерусской литературе.[57] К подобным же общим понятиям можно отнести термин стиль (а также стиль эпохи), широчайшим образом используемый до сих пор. Его многосторонний и сложный характер исчерпывающе исследован в работах Е.Н. Устюговой.[58] В обиходе терминов стиль и жанр нередко бытует мнение, что стиль характеризует формальные качества произведения искусства, а жанр – содержательные, при том что форма и содержание остаются при этом в запутанных отношениях взаимной несамодостаточности (см. выше). Среди работ последнего времени на этой же теме поиска термина как символа целеполагания было, среди прочего, сосредоточено внимание современного исследователя И.Д. Саблина в методологической части его диссертационного исследования “Историографические и методологические проблемы изучения архитектуры классицизма”. Он указывает на факты противоречий в целом ряде искусствоведческих методик, что приводит его к заключению о зависимости их терминологии (прогресс, стиль и пр.) от истории или от теории общества, и предлагает, в свою очередь, понятие художественный тип, восходящее, возможно, к археологической типологии Л.С. Клейна.[59] Представляется, что при всех несомненных достоинствах нововведенного понятия, стремящегося вырвать произведение искусства как таковое из описывающего его языка, оно оставляет его, все же, в историческом русле, улавливая суть явления искусства не иначе как в развитии, а, значит, непременно в связи с предшествующими и последующими явлениями, – и с языком их описывающим. Методологический вопрос о том, может ли теория искусства основываться исключительно на видимом явлении произведения вне его контекстовой интерпретации остается неразвитым.

Эта тема подспудно артикулируется в настоящей работе. Иными словами она может быть сформулирована так: если бы всякая интерпретация произведения “по содержанию” была отвергнута как плод и принадлежность непостоянных культурных конвенций, осталось ли бы что-либо существенное и ключевое для его познания? Этот вопрос представляется актуальным для эстетики и философии искусства XX в. и исследуется на материале исторического периода, в который он наиболее активно развивался. Понятие визуальной формы, изучаемое здесь в его зарождении, призвано стать попыткой ответа.

Три главы, на которые подразделяется текст диссертации, естественно следуют из методологических принципов.

Первая глава Форма в статусе медиации словом посвящена различным аспектам описания реальности словом. В исследуемый период слово находится в центре дискурса о реальности. Одними оно поднимается на щит как проводник и ключ к реальности, другими критикуется как затемняющее подлинное значение реальности, для третьих (заумное слово) служит полем для экспериментов. Глава посвящена тем средствам, с помощью которых производится определение характерного качества объекта визуального восприятия (в сфере искусства, природы, “реальности”), тому, какие мифологии этот объект обслуживают, и тому, какими словами он описывается. Поэтому слово рассматривается здесь во всех его аспектах – как термин, как необходимый (?) медиатор видимого, как самоценная часть реальности.

Вторая глава Поиски универсального языка и создание визуальной среды посвящена мифологеме универсального языка как призванного адекватно воспроизводить реальность, визуальным принципам его построения, разбору конкретных примеров теоретических изысканий в области его разработки и характеристике значений отдельных обнаруженных “элементов”. Новые формы искусства (синтетическое, кино, Gesamtkunstwerk и др.) рассматриваются с точки зрения визуального восприятия и ввиду создания к началу 1930-х годов единой среды, предназначенной для восприятия зрением и оценки на этом основании.

Третья глава Проблема реальности посвящена месту, среде, в которой обнаруживается воспринятое качество объекта – темам реальности, действительности, “природы”, “жизни” в их различных проявлениях и проблеме субъективности/объективности восприятия (объективности знания / индивидуальности восприятия) и визуальной информации. Определяя представление о реальности, знание о реальности и пр., эта глава стремится обрисовать общую картину реальности в конце XIX – начале XX в. как феномена с одной стороны воспринимаемого, а с другой – конструируемого.

Термин “визуальная форма”, используемый в данном исследовании, оказывается в одном ряду с вышеупомянутыми терминологическими построениями, взыскующими основополагающего критерия. Если в русскоязычной литературе он практически не употребляется (ср. зримая сущность и визуальное мышление в работах В.И. Жуковского и Д.В. Пивоварова), то в западной встречается достаточно часто: forme visuelle, sichtbare Form. Слово “форма” в современном русском языке очень близко к однокоренным глаголам со значением “завершить, обозначить, ограничить”: оформить, (с-)формовать, (с-)формировать, (с-)формулировать. Однокоренные существительные носят смысл “определенности, однозначности, конкретности”: формулировка, информация, униформа. В этом же смысле слово форма употребляет и А. Голенков, работающий над гипертекстом “Философия формы”. Его трактовка формы созвучна нашей в выделении формы как целостности: по Голенкову форма – это “какое-то о=ПРЕДЕЛение”.[60] П.Н. Медведев писал о зримой действительности, противопоставленной им изображению,[61] Г. Зедльмайр – о наглядном характере (anschaulich Charakter) произведения.[62]

Представляется, что термин “визуальная форма” позволяет наиболее точно характеризовать то новое эстетическое отношение к изобразительному искусству, природе, реальности и человеку, которое возникает в исследуемый период. Термин позволяет отстраниться от конкретного произведения искусства как только от объекта идеологии, культуры и beaux-arts, но рассмотреть его шире, поняв как присутствующий объект (наряду с другими объектами), как формальное вообще, доступное нам в визуальном явлении и еще свободное от “предвиденного” в нем смысла (из-за конвенциональной природы всякого “смысла” мы отказались от понятия “визуальный образ” в пользу более нейтрального “визуальная форма”). “Визуальная форма” произведения основывается прежде всего на том, что в объекте выделяется характерная формальная целостность, воспринимаемая визуально и имеющая зрительные характеристики. Улавливаются они по контрасту с окружающими (объект в среде), объединяясь в более крупные формальные целостности. Это позволяет приблизиться к смыслу произведения не только в рамках истории искусства и особой культуры его восприятия, якобы заложенной в него при создании. Нам представляется, что сегодня идеальным прочтением произведения искусства является прочтение, свободное от каких бы то ни было конвенций чтения, каковыми являются искусствоведческая, идеологическая, “культурная” и прочие. В том числе и свобода от самого “чтения” (“прочтения”): само это слово сужает характер присутствия искусства. Именно такое “прочтение”[63] наиболее адекватно. Фиксирование этого присутствия искусства и отслеживание его активности наиболее адекватно на основании наблюдения произведения искусства в его естественном состоянии в реальности – то есть смешанном с другими формальными целостностями, когда весь мир является визуальной картинкой, сходной с гигантской работой дизайнера, и все его явления равны в его рамках. Отсюда термин – визуальная форма, предлагающий рассматривать произведение на основании видимого явления искусства. Термин “визуальная форма” характеризует отношение к миру как к явленной в видимой его данности сути – в том виде, как это было разработано в 1900-1920-х гг., когда культура визуального образа, основанная на доверии видению, стала фактически не просто теорией искусства, а обоснованием жизни, настолько слившись с жизнью, что собственно само искусствознание не смогло угнаться за ней, оставшись чем-то много меньшим и принципиально иным, прикладным и узкоспециальным, – распавшись на университетскую историю искусства и музейное знаточество. О содержании термина “визуальная форма” в связи с понятиями реальность и видимость пойдет речь в Первой главе.

            Источники для данного исследования были ограничены прежде всего хронологическим периодом 1890–1930-х гг. Основным принципом их отбора было значение, которое тот или иной источник имеет в истории развития принципов визуальной формы в этот период. Основную массу их составили теоретические сочинения и высказывания русских и европейских художников, поэтов и музыкантов рубежа веков. Но автор старался учесть весь доступный ему горизонт текстов по затрагиваемым в исследовании вопросам, а потому использовались также тексты литературные, критические, научные, научно-популярные, которые были так или иначе известны и популярны в исследуемую эпоху.

            В отношении русских источников мы вынуждены сделать здесь следующую оговорку, указав на трудность чисто библиографического характера. Именно в 1997–2002 гг., когда обдумывалось и писалось данное сочинение, было издано и переиздано – на подъеме интереса к 1910–1920-м годам – огромное множество источников, научных монографий и справочного материала. Целый ряд принципиальных для данной работы источников, в том числе и переводных, появился одновременно сразу в несколькими русских изданиях. Часто тексты (источники и комментарии к ним) выходили вначале в виде журнальных статей, появлялись в Интернете, а потом становились частью больших сводных монографий, претендующих на характер базовых источников. Это касается, например, текстов, принадлежащих перу В. Кандинского, К. Малевича, П. Флоренского, В. Хлебникова и др. Мы стремились к библиографической унификации, однако не всегда имели возможность сверить все опубликованные к 2002 г. редакции русских текстов, а также переводов иноязычных источников между собой с целью процитировать наиболее точный вариант. Именно поэтому в тексте диссертации некоторые источники цитируются в разных редакциях, а иногда по исследовательским монографиям.

В заключение Вступления определим еще раз Цель исследования, видимую в том, чтобы показать эстетический горизонт, достигнутый европейской художественной мыслью в основополагающий для XX в. исторический период 1890–1930-х гг. и обрисовать характер эстетических изменений около 1900 года как принципиальных по отношению к представлению о реальном мире в ходе всего XX века, указав на особую роль в них визуализации.

Задача исследования состоит в том, чтобы проследить генезис визуальности как равноправной эстетической категории в разных сферах в исследуемый период, раскрыть ее основные принципы и особенности. В основном речь пойдет о процессах в рамках изящных искусств (превратившихся в ходе этих процессов из “изящных” в “изобразительные” или “визуальные”), а также о некоторых событиях в других сферах, так или иначе поясняющих данные эстетические процессы. Но смысл не в том чтобы переписать историю эстетики или историю искусства классического модернизма под знаком акцентирования визуальности. В задачу данного исследования входит рассмотрение основных эстетических сдвигов в сторону визуальности и исследование узловых смещений темы реальности на уровнях словесном, культурном, знаковом. Поэтому необходимо рассмотреть представление о реальном мире в исследуемый период в связи с особенностями вновь возникающей визуальной культуры представления о реальности.

Завершая Введение, я хотел бы выразить благодарность доктору философских наук, профессору СПбГУ Е.Н. Устюговой, научному руководителю этой работы, кандидату искусствоведения И.Д. Чечоту, а также профессору Университета г. Фрибур (Швейцария) В.И. Стоиките. Их поддержка имела очень большое значение.